记者_于丽丽 摄影_王旭华
芦苇（1950年3月– ）出生于北京，在西安长大。西部电影集团编剧、导演，中国影协理事，电影策划人，国家一级编剧。代表作品有电影《疯狂的代价》、《黄河谣》、《霸王别姬》、《活着》等。
1971年，一个从农村插队回来的22岁青年，进工厂培训一个月后，下车间第一天，决定不干了。理由是：工厂生活限制精神自由。后来，他靠着美术功底进西安电影厂当起了美工。1983年，赶上“严打”，他因为跳贴面舞被抓，在监牢里呆了十个月。再后来，他阴差阳错地客串了一把编剧，一发不可收，写出了《最后的疯狂》、《疯狂的代价》、《黄河谣》、《霸王别姬》、《活着》、《秦颂》等剧本，在各大电影节频频获奖。
这个人就是芦苇。
见到芦苇时，他在吃一碗担担面。面表层的红色辣油和翠绿的葱花被他用筷子迅速一搅，拌在一起，他吞得滋溜滋溜。一身惯常打扮：灰白色套头衫、宽松裤、一双圆口黑布懒汉鞋。他这身总是一成不变的行头曾让好友王天兵揣测，他可能在某个时间点上，做出了穿着上的取舍，之后再也不愿在上面多费心思了。芦苇自嘲，生活中是个自理能力极差的人，经常走神。一种极端的情形曾被导演陆川收入眼底：衣服上破着洞，两只脚的袜子还不是同一种颜色。
这是三月底，在北京的一天。素来深居简出的陕西籍编剧芦苇持续在京呆了十余天。他参加了已故导演、西影厂“老厂长”吴天明的追悼会，出席了自己的定稿剧本《白鹿原》的新书发布会。饭毕，他赶赴今年的“first青年电影展”推介会。
抵达候场室时，一圈摄影记者正匍匐在梳着“鸡冠头”的演员邓超面前各种咔嚓。见芦苇进来，邓超忙起身，过来招呼。因为创作过《霸王别姬》、《活着》、《图雅的婚事》等电影，在圈内，芦苇德高望重，并被冠之“中国第一编剧”。但在大众层面广为人知，却是因为2012电影《白鹿原》上映时，他和导演王全安的“剧本之争”。
电影界的“异类”
近日芦苇第一部定稿剧本《白鹿原：芦苇电影剧本》的公开出版，使得那场剧本风波重回大众视野。当时双方各执一词，芦苇认为最终电影《白鹿原》中所呈现的，和自己的剧本没什么关系。为了写作《白鹿原》剧本，他前后七易其稿，结果2005年在国家电影局研讨电影剧本时，他发现提交的剧本与自己写作的差异很大。而电影《白鹿原》导演王全安的解释是，芦苇提交的剧本没有通过，西影厂就让他赶制一个剧本出来，于是他用了十六天，写出一个新剧本，并顺利通过电影剧本审查。
在芦苇看来，最终拍摄的电影背离了原著的初衷，没有呈现出应有的史诗格局，而且把人与土地的关系以及新旧价值观的撕裂与痛苦，非常草率地置换成了田小娥和几个人的情欲纠葛。他非常珍惜这个题材，按照中国电影人目前的状态，他甚至希望这个题材最好搁置起来，不要糟践。在和好友王天兵聊天的时候，他提及，要给后代留个遗言，自己死后，如果这个电影剧本能投拍并公映，要把海报在他骨灰盒前烧一张。
他使用“敬意”这个词：“如果我们对传统文化、《白鹿原》尚有敬意，就不要贸然出手。”这个时候的芦苇有着一种老式的不可妥协的倔强。陈凯歌有一次戏谈电影是他的大玩具。芦苇听后，觉得不可想象。“我觉得电影不是玩具，它很庄严，是灵魂的裸露。”他接着说道，“也许，这可以解释在《霸王别姬》之后，凯歌为什么大踏步地奔向了自己，他只打算和自己，想象中的自己交流。”
2013年，芦苇与学者王天兵的对话录《电影编剧的秘密》出版。书中，不只对青年导演，包括自己成功合作过的张艺谋、陈凯歌、王全安，他也直言批评。陆川看后大叹：他真敢说实话啊。这将来是不想混了吧。在陆川印象里，做电影的都知道，一旦你进了这个圈，就不敢说实话了，变成“沉默的一代”了。芦苇却好像没有这个顾虑。
而谈及此，芦苇唏嘘：电影是“公产”，所以可以自由讨论，发表看法。但中国的现实处境是，它往往落到人情里。这就复杂了。至于这种现象的原因，他也有过追索：专制文化有个特点，就是容易制造说假话的氛围。即便之后，专制生活发生很大变化，那种说假话的习惯还是长时间不会消退。而如果长期不说真话，这种能力就会丧失，导致人的伪善、麻木。
当下，他在写一个剧本，名为《弗朗索瓦的镜头》。弗朗索瓦是清朝时，法国驻昆明的总领事，是外交官也是摄影师。曾经记录下大量书信和手记。这个故事让芦苇着迷的是其中蕴含的两种文化、两个民族、两种体系的碰撞与冲突。“那种碰撞就像抗战的时候，有美国大兵看到有老太太掉湖里，立马下水去救，回头却发现衣服被偷—— 是价值观在冲突，他们到了一个不合常理的地方。这和表达方式也类似，你会发现他们说话都很直接，而我们却很复杂。”
学者王天兵在和他交往十五年后慨叹，也许人们还没有意识到：芦苇是好莱坞剧作技法在中国的真正传人。在他普通中国人的外表下，是一个早已深度西化的大脑，这个中国人与他的同龄人大有不同，他甚至是一个将时代从身上洗刷掉的异类。即便与比他年轻两代、三代的电影人相比，也仍然是个另类。在他印象里，出生于1950年的中国人，生在新中国，长在红旗下，所受的是共产主义教育，然后辍学上山下乡，吃过苦。他们中很多人多少有些教主情结，思维方式是辩证唯物主义式的，但芦苇通过《霸王别姬》、《活着》传达出的人道主义精神却与教主情结格格不入，他的作品涉及二十世纪中国的困难，却看不到他的“教训”。
一棵会思考的“芦苇”
对于王天兵的说法，芦苇的回应是：在精神的选择上，他只问良莠，不分东西。至于苦难，在生活中已如此普遍，又何须他人的训示。
芦苇这个名字，并非取义自帕斯卡尔的“会思想的芦苇”，而仅仅是因为小时候，又高又瘦，形似芦苇杆儿，就成了外号。叫得响亮了，连老师也被迷惑，填表格时，不慎就把原名“卢惟”给改成了“芦苇”，而他也因为懒得再改，索性把外号接了下来，成了本名。如同他对于外号的解释，无论经历还是技艺，他都不习惯于神秘化一切。
成为一个编剧对芦苇来说，纯属是一个意外。小学四年级的时候，他有此生成为一个画家的愿望。同时，他也开始了疯狂阅读。因为父亲所在的机关西北局有一个图书馆，是过去西北党校遗留下来的，藏书丰富，他获得了得天独厚的阅读机会。
他把契诃夫当做第一个影响他的人。这种影响并不直接在技法上，而是教会他看待生活的眼光。1968年，18岁的芦苇上山下乡时，带了一箱子书下去。其中就有平明出版社出版的一套契诃夫的选集。大概十几本，很薄。比如《灯光集》、《苦恼集》。他说，契诃夫的作品很有美感，如同陈酒佳酿，喝了会上瘾。契诃夫小说的氛围、情感甚至影响了芦苇的一生。契诃夫说，生活是含着眼泪的微笑；芦苇说，如果自己剧本中有这种品质，那么它归功于契诃夫。有人询问他何以保持谦卑，他说，如果有，那么也归功于契诃夫。契诃夫就是谦卑的。在他看来，契诃夫尖锐又宽厚。“鲁迅就很尖利，但契诃夫的宽容在鲁迅身上却看不到。这两种品质完美无缺地结合在契诃夫身上。
1971年，从陕西农村返回西安后，芦苇招工到了一个空军修理厂。按当时的标准是最好的一个单位，甚至吃上了细粮、白面。但在培训一个月、下车间第一天的四个小时后，他做出了人生中一个重大决定：不干了。理由是他觉得工厂的生活限制了他读书—被捆绑在机器上。八小时工作外还有一个小时的政治学习时间，还有各种会议以及政治运动。
当时，他对人生道路、社会有一脑门子问题。插队三年他看到的生活和听到的宣传格格不入，充满矛盾。他很想知道为什么要做这样的宣传，为什么要愚弄民众。当时他在西北局车队工作的父亲已经从“五七干校”回来，分配工作有了收入，他就索性辞了职。想着自己就像笼中困兽，所以找到思想的出路比暂时的生存重要十倍。在家呆了几年后，1975年，他通过招工进入西影厂。因为有些美术功底，就被发配去做美工助理。
1983年，赶上“严打”，芦苇跳贴面舞被抓进监牢呆了十个月。他却说，“哦，那是我的大学。”在监牢内，他读了大量的书。那是一段不可思议的经历。一个平时只能容纳45个人的牢房，因为严打，装了200个人。环境非常脏乱差，无论哪里，苍蝇都永远落在那里。当时的生活是极其不愉快的，但是他却和同时进去的另一个编剧一天到晚大谈抱负、理想、女人和艺术梦。之后靠外边朋友的走动以及和警察套近乎，他被转到了病号房，在那里，他读了大量托家人带来的书。把庄子的内六篇翻译成了白话文，还通读了罗素的《西方哲学史》。他认为后来，在思想方法上，对他影响最大的是罗素和维特根斯坦。他们完成了他人生观上的启蒙。
同一年，吴天明成为西安电影制片厂厂长。他的到来改变了整个厂的创作空气，使得讨论电影成为一种日常。当时，拍电影前，主创全部要参与剧本的研究和讨论。1987年，导演周晓文拍摄他的第一部电影《他们正年轻》。美工芦苇看到剧本后，边看边骂。周晓文就说，“你说不行，那你觉得怎么行？”芦苇说“我写得起码比他的好。”周晓文就说“那你来改吧”。这是芦苇的第一次编剧尝试。
之后，有了芦苇修改剧本的第二部电影《最后的疯狂》、第三部电影《疯狂的代价》。两部电影被很多人认为是改革开放以来最早、也是迄今为止最成功的警匪片。修改剧本时，他发现了一些剧本的很大问题在于他们违背类型片的基本模式，把生活写虚假了。他记得《最后的疯狂》原剧本中，最后让逃犯自己良心发现，觉得不配活着，自杀了。而他修改成了和公安同归于尽。他说，人只会被真实的东西打动，如果连相信都做不到，就不会被打动。
期间，芦苇靠周晓文提供的二百块钱经费去齐白石老家，写了自己的第一个原创电影剧本 《星塘的阿芝》。写完后，就被压了箱底。十年后，在他给导演田壮壮、刘苗苗看过后，刘苗苗给投到了夏衍电影文学奖，没承想得了个二等奖。拿到五万元奖金后，芦苇手舞足蹈得当即买了四套《契诃夫全集》分发亲友，特别是刘苗苗。
最好的时光
上世纪九十年代初，在美国看了《疯狂的代价》后，陈凯歌来找芦苇。他说“中国电影过去塑造的人物都很概念化，可你写的人物却都很生动。你有没有兴趣给我们编一个有关京剧的电影？”这个电影就是后来的史诗电影《霸王别姬》。
写作《霸王别姬》剧本时，陈凯歌的《边走边唱》正在制作后期。芦苇和小说《霸王别姬》的作者李碧华一块儿去看电影。看完后，很多人簇拥来祝贺，几乎众口一词：太棒了。声势浩大到遮掩了芦苇的评价：“我是边看边想。看完也没想明白这部电影要说啥。”而李碧华更是偷笑：“我是边看边睡。”
看完《边走边唱》后，芦苇对陈凯歌建议：“你过去是一个讲求诗意的导演，那你敢不敢拍一个情节剧。用好莱坞的经典模式来表达下自己的诗意？”陈凯歌认为这个想法有趣，并建议他和自己的父亲陈怀恺谈谈。很快得到陈老的支持。后来陈凯歌说：“芦苇，行！只要你写出好的剧本，我就拍。”
那种合作让芦苇非常愉快。他们实现约定在先：芦苇写出来后，陈凯歌按照场次标出上、中、下，依次表示“满意”、“切磋”和“统统给你改”。第一稿出来后，他们充分提出问题和回答，互相激发。等交完第二稿时，芦苇觉得入戏有些太深，累极，就休息了。结果第二天晚上，陈怀恺老先生打来电话：“芦苇呀，你是一个鬼才呀，我都看哭了。”芦苇想，应该没什么问题了。后来，一到北京，陈凯歌见了他，就紧紧拥抱。
这部戏是他写过的所有剧本中唯一一个完全按照剧本拍的，九十九场戏，只拿掉了两场。后来，剧本可以了，他又觉得中间有点啰嗦，后半部分也不能严格对位，就想继续改。陈凯歌就躲。“合作到这一步的时候，是最愉快的”。
“那个时候，凯歌真是纯真、可爱”，二十余年后，芦苇回想起这些往事，轻轻一叹。上世纪九十年代，编剧芦苇和导演陈凯歌出门上街，都坐着北京街面上最便宜的“面的”。因为贵，他们甚至不舍得坐大点儿的出租车。两个大汉，一个一米八四，一个一米八二，就这么蜷缩在狭小空间里，雄心万丈地纵论电影。
在他看来，他和陈凯歌的合作可以取长补短，他注意情节叙述，而陈凯歌是一个作家型导演，非常有诗意。《霸王别姬》写出诗意的时候，比如孩子练唱那段儿，陈凯歌会拍案叫绝。很多导演看不出来的东西，陈凯歌都特别敏感。
写作之前，他就是铁杆儿戏曲发烧友，从小爱听秦腔、山西梆子、河北梆子、昆曲。为了准备《霸王别姬》，他要求自己成为一个京剧内行，至少半个内行。创作前期，他一度泡在北图和中国戏曲家协会。开始写的时候，他还特意找一些会有启发的电影来看。贝托鲁奇的《末代皇帝》被他看做是《霸王别姬》的“精神教父”。惯常他受到的教育都是以意识形态解读历史，而这部电影却在用人性的角度，这给了他一种精神上的突破。而伊斯特凡萨博的《摩菲斯特》讲述了二战期间的德国，一个扮演摩菲斯特的演员与法西斯的关系，这同样给了他精神上的启发。
那个时候的氛围也很不同。“程蝶衣”这个角色开始差点和张国荣擦肩而过，因为陈凯歌开始没有看上。他更看好尊龙，尊龙当时已经是一个国际明星，而张国荣仅仅是在港台知名，市场完全不同。芦苇则坚决抵制，因为他觉得张国荣脸上的线条柔美，心理刻画能力好，而尊龙线条太硬，不像旦角。因为无法相互说服，陈凯歌就让主创的5个人，编剧、导演、执行导演、摄影师、录音师，进行投票。投完后发现张国荣拿到了四票。于是，尊龙与《霸王别姬》失之交臂。
《霸王别姬》之后，他又和张艺谋合作了《活着》。他说自己很幸运，和张艺谋、陈凯歌合作的时候，正处于他们艺术上最纯洁的阶段，那个时候，他坠入幻境，觉得他们终于起步了。但没想到，那是这一代的终点。
时代的逃逸者
上世纪九十年代，在《霸王别姬》大获成功后，芦苇却拒绝了陈凯歌关于写作《风月》剧本的邀约。理由主要是他不想参与制作一个虚假的神话。尽管，整个班底都几乎是照搬《霸王别姬》，而且陈凯歌开出当时相当可观的四十万元稿酬。《风月》是涉及民国时期上海一带的“拆白党”的故事。芦苇当时跑到上海做功课，翻了一遍资料，发现这个故事从头到尾都是虚假的，只是小市民口头的一种传说。他认为这样的故事无法具备史诗品质，因为史诗必须跟真实有千丝万缕的关系。
王天兵观察到在写《霸王别姬》时，芦苇已经形成了一种特殊的“芦苇电影”特质——把一个人物的命运叠印到历史的进程中间。就像《日瓦戈医生》那样。《霸王别姬》如此，《活着》也是如此。而与这种特质有所背离的题材，他都有所排斥：“陈凯歌在制造一种历史上并不存在的幻象。这个方向是错的，这似乎也可以解释后来为什么会诞生《无极》。”之后的《梅兰芳》也让他寒心，他觉得这部电影把梅兰芳拍成了李玉和。“拍《霸王别姬》的时候，他是爱程蝶衣的，但是梅兰芳，你不觉得他爱，而更像在利用这个人，缺了敬畏心。”
张艺谋也如是。1991年，电影《大红灯笼高高挂》得了威尼斯电影节银狮奖后，张艺谋拉住芦苇，彻夜在酒店讨论这部电影的失误。巩俐也不时端来茶点。“我们俩加起来能总结出三十多条缺点，能坐下来认认真真数落自己的长短，当时我的感觉就是，这个人前途无量。”但到了《满城尽带黄金甲》，张艺谋邀请芦苇看剧本，在讨论了八天后，他认为剧本太烂。张艺谋听后不以为然，说，单就张艺谋巩俐周润发周杰伦四个名字，票房两个亿，芦苇你信不信？芦苇这时感觉面前的是一个新的张艺谋。固执、自信、没有虔诚之心，艺术创作能力僵化。以前的他，对题材的热望第一，现在是票房，而这就是变化。
芦苇总共大概写过十六七个剧本，拍成电影的有十部。除了《霸王别姬》、《活着》外，还有《红樱桃》、《秦颂》、《西夏路迢迢》、《图雅的婚事》等。通过这些电影，他了解类型的常识，并成为他看待电影的一个重要视角。笼统来说，芦苇一直从两个视角看电影：价值取向是否明确，类型是否清晰。譬如在他看来，电影《英雄》的价值观是为统一天下可以牺牲杀戮个人生命，这是“落后愚昧，甚至反动”，尽管它制作精美，在文化品质上确实是劣等货色。而价值观混乱的人，又容易在类型上犯错误。“自我中心自我膨胀自我垂怜在中国已经泛滥成灾，这是劣质群体的特征。”
去年年底，郭敬明执导的《小时代》引发争议的时候，他特意买票溜到电影院一探究竟。看到电影最后，他笑了。在他看来，尽管它集中了电影的所有缺点，却优点鲜明，它类型清楚：这就是一部郭敬明拍给粉丝的电影。而当下很多导演，在他看来，尤其是陈凯歌，在大踏步地奔向自我，只准备和自己，和想象中的自己交流。
他偏爱那些发现生活真实部分的电影。贾樟柯的新电影《天注定》在他看来，充满电影语法上的各种缺点，叙述手法也不高明，甚至把故事讲得七零八落，但即便如此，它依然在表达社会真实生活方面，珍贵、稀少、难得，人文价值很高。2000年，贾樟柯拍出《小武》的时候，他告诉贾樟柯，这会是当年最重要的一部电影。贾樟柯尚诚惶诚恐。在他看来，贾樟柯电影有一种重要的品质，就是坚持把镜头对准中国最真实的生活。而在中国银幕上，大多数人的生活是缺失的。
芦苇把自己看做是始终和时代保持距离的人。过去，他努力从政治的时代病中逃逸出来，现在努力从商品时代病中逃逸出来。难免也寂寞，就像他读到芭芭拉·塔奇曼的《八月炮火》就上瘾，那种叙述历史真相的方式和质感让他着迷，于是四处推荐给亲朋好友，却回响寂寥。当好友王天兵表示对此书相见恨晚时，他觉得惊异：“很少有你这么反应强烈的。”
但幸好人生还有很多乐子，除了写剧本，芦苇还是各种发烧友。有音乐、有文学、有电影，还有摄影。年轻时，他一度还是一个摔跤迷，甚至为此寻师拜友。文革大革命时，电影 《桃花扇》被当做批判材料观看。他年龄不大，只觉得唱得美妙，却不敢说。后来，进了西影厂，拍第一部戏，剧组来了一个老演员马长春，她原来在《桃花扇》中饰演丫鬟小红。
他悄悄问：“昆曲你还记得吗？”她说：“记得，好听。
那时候是文化大革命后期，她经常背着剧组教芦苇昆曲。写作《霸王别姬》时，芦苇就想起昆曲《双下山》里那个思凡的小尼姑，咿咿呀呀唱着“我本是女娇娥，又不是男儿郎”，因为“程蝶衣”性别倒错。
于是，电影中的金句“我本是男儿郎，又不是女娇娥”就蹦了出来。
