谢 @罗登 罗老师邀，谢 @夏昊Filmmaker 邀。
梳理贾樟柯的长篇电影，从《小武》到最新的《天注定》，他的视角无关其他，一直专注于观察社会变迁下的普通人，执着地描绘个体体验和当下社会。这形成了一种很稳定统一的电影主题和情感诉求。但在叙事手法和镜头语言上，贾樟柯近年来演变颇多。从《天注定》来看，他开始加强了叙事和矛盾冲突，减少了日常状态化的白描。在影像表现上，不再刻意强化某种记录化的形式感，镜头、机位开始增多，也穿插多种拍摄技法，让观影体验更接近主流。
审视一种摄影美学不能脱离电影本体的诉求。从《小武》到《三峡好人》，贾樟柯关注孤独的村庄和巨变下的城乡，这更多的是一种状态化和情绪化的诉说。为了配合这种白描般的记录感，他选择的是一种纪录片式的镜头语言。所以我们可以在他的影片中看到，镜头一般都是平视，很少有大俯大仰的角度，喜欢用中、全和远镜头，即使是运动镜头也移动缓慢，很少有长焦距镜头，景深很大，这样会细细地呈现人物所处的环境特征。
在《小武》中，可以看到这种拍摄手法比比皆是，为了配合小武街头小偷百无聊赖的特质，很多镜头是肩扛跟拍的形式，自然晃动的记录带来的是一种审视感。到了《站台》，固定镜头变得很多，并且多为全景，即使在两人对话时，也多用全景甚至远景镜头来表现，一种深深地压抑和克制的时代无力感觉在画面中弥漫。这种隐秘的影像美学，在环境状态的传达上极具感染，但相应地会弱化叙事细节的力量，犹如线描，画面线条有力，但细节传达缺失。现实主义电影导演多喜欢用这种镜头语言，在这方面贾樟柯并没有显出什么不同或者创新，反而早期的贾樟柯为追求纪录感，在使用长镜头时并没有很好的场面调度，只是交代一些状态。一些临场起意或者更改的镜头，一些草率的构图和移动的镜头，都显示导演在影像控制力上显得刻意和青涩。但另一方面，镜头语言的单一考量的是导演对电影文本的把控，在这方面贾樟柯显示了他的天赋与功底。
很多年后再看到《天注定》，能看出贾樟柯在主流上的考虑。镜头精致、构图考究，这完全抛弃了之前几部电影几乎是自然光拍摄的窘境和粗糙观感。色调上保持着白光化的中立与客观，不再玩一些《小武》或是《站台》中内景刻意营造的暧昧色调。镜头也丰富起来，多机位多景别，多了一些短镜头和特写镜头。镜头开始运动起来，并减小了景深，更具精致的电影影像质地。而频繁使用同一镜头前后景焦点变换来叙事和表现隐喻这在以前几乎不会出现在贾樟柯的电影中。娴熟的长镜头和内部调度，开始具有多层含义的功能，贾樟柯追求的“生活的诗意”，因为镜头语言的调整而更容易被感知。
大海在杀了焦胜利后，被他解救的马，拖着板车在路上奔跑，远景处的天空昏黄沉闷，运动的长镜头划过路边的两位修女，反方向而来的警车呼啸而去，马儿哒哒地跑远，犹如苍莽下大地上的一曲哀乐。叙事、表意一个镜头完成。关于这场外景戏的用光，能看出比《小武》和《站台》时期加强了外景布光，但很明显，贾樟柯还在坚持，还是想遵循纪录的手法，不做过多的影像上的美化。虽然美化过的影像会让“生活的诗意”表达更直白。例如天空的密度还可以再小，甚至运用特效来增加表意的但真实的天空没有的暗流涌动的云，前景的马儿和修女光比可以更大，逆光也可以表现得更硬更强烈。这样一来可能会更接近主流观影的体验，但贾樟柯没有这样去做，显然他还是有自己的影像坚持。
不管是早期电影的粗糙影像质感，还是到现在放松许多的镜头语言的运用，贾樟柯的电影在摄影上并没有过多的创新和特立独行。在现实主义电影的大浪潮中，东方有小津安二郎极端克制冷静的镜头语言，西方有安哲罗普洛斯诗化和梦境般的镜头语言，太多导演因自己的风格化的影像语言而名记世界影史，但贾樟柯的强项却并不在这里。贾樟柯的魅力来自他的电影文本本身，带着稀有地固执地思考，把苍莽平庸的大地描绘成一首诗，看似散漫平淡，却淡墨成书。就像盖·特里斯 的《猎奇之旅》，他勾勒了一个线描的纽约，每个一带而过的人物，每个看似漫不经心的片断，却构建了一个城市的恢弘图景，貌似放纵散漫，但每一块砖的严丝合缝，都从容不迫地呼应着文本主题。
— 完 —
本文作者：刘瑷语
【知乎日报】
你都看到这啦，快来点我嘛 Σ(▼□▼メ)
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