廖伟棠 香港诗人,专栏作家。
1960年代后半叶,东京街道成为了民众的战场,反安保运动、全共斗、各种左翼思潮激荡下的学生与民众占领街头,对抗政府。事态最严重的时候,很多街道上的地砖被掀起来,用作建造街垒。那时有一个艺术家,他没有去掀地砖,却在制作一张“以周为单位,即时刊登东京都残留地砖分布图”。
这个艺术家就是赤濑川原平,他并没有把自己做的事称为艺术,而是称为“考现学、路上观察学”—相对于考古学的考现学,早在1935年就出现在日本《物趣》杂志上,在三十年后找到了强劲的继承者。赤濑川原平编辑的《樱画报》、南伸坊编辑的《GARO》均推波助澜,不少漫画家、摄影家、作家和更多游荡在学潮退去的街道上的人,都参与进来。
赤濑川原平们并不标榜自己的辉煌历史,他们提供可能性,提示在街道上,在抗争的同时还可以做的事情。即使三四十年后才被介绍到中文里,可是它对思考如何使街道归于人民,仍然充满了启迪。1935年的日本“考现学”诸君,未必读过班雅明那些关于如何在巴黎拱廊街闲逛的艺术,但他们的直接行动却抵达了班雅明艺术观的核心:因无用而纯粹,因忠实现实之复制而深入现实。
路上观察学执着于探究街头无意义事物(他们称为“汤玛森、超艺术”)的背景,是1970年代社会运动退潮之际的巨大虚无,然而观察者并非为了派遣虚无而观察,相反他们进取于时代的细节,反功利,拒绝对消费帝国、资本势力附庸献媚。
“超艺术”所以成立,恰在于其“无用”,也可以说:不学习无用之物,是成就不了大艺术家的,这是东方禅悟的传统,却又如此新颖。日本古代的俳句大家如此,今天震撼世界艺术最猛烈的摄影家们也擅于此道。路上观察学要求观察者回到一个新生儿的状态,对一切感到好奇和敏感,但又不急于从中寻找“用处”,这不就是一个诗人或街头摄影师的最佳状态吗?
1960-1970年代是日本艺术的一个爆发点,路上观察学也是潜在的推力。至少有三位出道于那个年代的摄影大师与路上观察学者不谋而合:森山大道、中平卓马和荒木经惟,而后世代的佐内正史、Takashi Homma也深诣路上观察之道。
日本摄影评论家大竹昭子曾这样总结那个时期的日本摄影:“多半被认为是在无意识的状态下,从拍到的物体中形成……只要一息尚存,燃烧所有体力和时间,不断向瞬息万变的视觉现实抛出质疑。”前者是路上观察者的必要条件,后者则是森山、荒木等的进取之态。把两者推到极致的,是最传奇的中平卓马,他比《摄影啊再见》时期最激进的森山还要激进,主张否定摄影的一切情绪和“诗意”,提倡对现实的记录达到“植物图鉴”的地步,这不又和赤濑川原平同归乎?中平卓马中年酒精中毒而失忆,当他再次在路上的时候他已经和他观察的事物相若:无名、无求。
“抗争”的意义同样可以因此从写作、摄影与观察行为本身里呈现,正如大竹昭子说:“摄影最吸引我的地方,在于能透过摄影的行为得到自由……不必把合理性挡在前面,靠无意义带路,会令人感到前所未有的解放感。”如果你站在1970年代的东京街头,你所看见的不止是旗帜、拒马、警察和战友,你看到街道的无数细节在说话,此时你才真正反抗了那些禁锢我们自由的功利逻辑,然后你才可能说出那条原原本本、属于个体的人而非抽象的理念的街道。