相声的演变经过的阶段很多，先说要摒弃的一些杂乱无章的概念：
1、说相声的往自己脸上贴金诸如汉代说唱陶俑论证相声的起源，这和说足球的起源是蹴鞠一样无聊 + 二逼；也有说相声的起源是口技艺人，后才演化成了“相声”二字最初的本意，说学逗唱中的“学”，这个观点略靠谱，但是并不因为京剧综合了地方戏曲的西皮二黄，就说昆曲也是京剧的流派，两种东西就是两种东西；相声的起源，就管儿张和穷不怕俩人到头了。再往前的，都不是相声，连相声的雏形都不是。
2、有很多现在打着相声招牌的，说的不是相声：例如春晚这 10 来年冯巩所有参加曲艺类评选的相声作品，例如杂剧班子嘻哈包袱铺，例如大量打着“先锋”名号的说唱团体。
有的不是相声的师承：例如王自健（相声门拜的师是侯耀华，如果这样也算相声继承的话，马东也能算说相声的了）；例如李文华，虽然他一辈子没有拜师，但是他说的是相声。
不是穿着长袍马褂上去讲两个笑话就是说相声了。
第一个阶段要从“管儿张”张三禄算起，天桥杂耍之外多了说学逗唱的“相声”：
艺术之高超，胜人一筹者，仗以当场抓哏，见景生情，随机应变，不用死套话儿，演来颇受社会各界人士欢迎。后因性情怪僻，不易搭班，受人排挤，彼愤而撂地。当其上明地时，以说、学、逗、唱四大技能作艺，游逛的人士皆愿听其玩艺儿。张三禄不愿说八角鼓，自称其艺为相声。
——云游客著《江湖丛谈》这是初创时期的“相声”。也和很多曲艺形式初创时一样，仅有部分与后世流传的形式相同，不存在什么完整的概念。同时“管儿张”还表演八角鼓、口技、戏法等多种形式。穷不怕代师收徒的阿彦涛，走的也是一个路数。这个时期的相声还是在更多的采纳其他艺术形式的模式，探索自己的路数。
除了张三禄、阿彦涛，“管儿张”的三徒弟沈春和作为评书艺人出身，大部分表演也应是这种初创阶段的特色，但现在确实无法找到更有力的证据，仅能作为一种揣测。
第二个阶段，是穷不怕、贫有本、穷有根等人正式开始的“相声撂地”阶段。
这个阶段的相声，还在以非传承性的表演形式招揽生计，例如穷不怕开的对口相声形式，传下来的白沙撒字（沙画的前身？^_^），打板的模式（朱绍文打双板有对子云“满腹文章穷不怕，五车史书落地贫“，概此系其艺名“穷不怕”的来历），以及多年以后被郭德纲重新宣扬回来的相声本宫的唱——《太平歌词》（天津的非说不是郭德纲宣传回来的，我无话可说。但是 21 世纪后这一代听相声的观众九成九是因为他才知道的太平歌词）。
至此，相声模式初态定型，天桥八大怪的称谓，也算是正式认可了曲艺行里多了这么一位。
代表人物：二代穷不怕，三代徐长福徐三、贫有本、穷有根、春长隆、冯昆治、范长利、桂祯、徐长福、沈竹善、恩绪、高闻奎、魏昆治、王有道、李长春、高闻元、裕二福，四代李德钖、李德祥、张德泉、华子元、来德如、王葆山、广阔泉、高玉峰、谢芮芝、骆采舞、戴致斋、陈子贞、裕德隆（德字辈的大师兄，绰号“瞪眼玉子”）、玉来子、焦德海、徐茂昌、刘德智、高德明、吉坪三、高德光、高德亮、常葆臣、郭伯山、马德禄、 唐玉福、李万兴、张杰尧、韩子康、刘月樵、周德山、郭瑞林、李瑞丰、张德俊、杜茂林、徐瑞海、朱凤山、马良臣、张伯俊、丁伯品、阎伯山、恒瑞丰、冯振声、孙伯珍、卢德俊、张星武、范瑞亭等等等等。
第三个阶段，是相声被承认为一等艺术形式的时期。
也就是开始正式脱离纯撂地的阶段，开始进入剧场，走入堂会，拥有票友，甚至还给百代等公司录过唱片。
宽泛些说，曲艺班子开始流行“四梁四柱”以外的搭衬方式（ “四梁”指的是大四套曲目，有《钢鉴》、《清律》、《浔阳楼》和《铁冠图》。“四柱”指的是小四套曲目，有《西厢》、《兰桥》、《阴魂阵》和《李翠莲盘道》。这也是二人转艺人的拿手曲目）。也就是上世纪三十年代末期，北京的启明茶社、天津的大观园剧场等一系列室内表演涵盖甚至以相声为主的表演。
如果挑一个严苛的时间点，可以算作侯宝林在四十年代中前期打破了用“京韵大鼓“攒底的惯例，用相声攒了底——当然，我们不知道这是侯先生在给自己脸上贴金还是什么，因为完全没有第二人证和史料可查。
到了 1944 年，侯宝林进了小梨园，唱“末二”，另一演员“小彩舞”压“大轴”。这里有必要解释一下，“末二”就是倒数第二个节目，“大轴”就是最后一个节目，也叫压轴戏（按：此处有误，压轴应指末二，尊重原文故，不做修改），或者是压台戏。唱“大轴”的行话又叫“攒底”，一般都由有绝活的著名演员来担当。“小彩舞”是著名的京韵大鼓演员骆玉笙的艺名，按照当时的习惯，一般都是由京韵大鼓“攒底”。
那时的曲艺场子有一个极不合理的规定，“末二”和“大轴”的收入悬殊很大。比如刘宝全唱“大轴”每月的薪金是 600 元，另外还有菜金补贴什么的，按我们现在的话说，就是看不见的“灰色收入”；而说相声的“末二”可就惨了，每月只有 200 元上下的收入，从来就这样，也不知道谁定的。
侯宝林到了小梨园不久，“小彩舞”便摔了腿，歇了起来。按照当时的行规，一旦“大轴”演员有意外不能上场，唱“末二”的演员就有责任替“大轴”演员“攒底”。这样，“小彩舞”一歇起来，侯宝林就替她“攒底”儿了。当时，“万人迷”（名李德锡，著名相声艺人）跟刘宝全同台时也是这样。
……
侯宝林不无感慨地说：“相声能够‘攒底’，又能挣‘攒底’的钱，是从我这儿开始的。我废除了曲艺界对待相声演员长期的、不合理的规定。”
这一阶段的代表人物，除了第四代由天桥撂地走进梨园曲场的相声八德等一系列艺人，各代在“相声大会”中出演过的，如：张寿臣、刘德智、华子元、吉坪三、马桂元、郭荣启、于俊波、赵霭如、常连安、于堃江、侯一尘、张杰尧等老艺人，刘宝瑞、郭全宝、王世臣、白全福、罗荣寿、王长友、李宝琪、马三立、孙玉奎等当时的年轻艺人，都可算作这个阶段的代表人物。
第四个阶段，相声清流阶段和歌颂型相声阶段。
红色艺人的概念就是从这个阶段开始诞生的。而这两个阶段之所以无法顺利的分割开来，也是因为两者息息相关。文革后几年内的拨乱反正式的相声，也可视作歌颂型相声。例如代表性质的《如此照相》——“四人帮疯狂迫害无产阶级文化大革命…”
相声清流阶段，是响应党的号召，从全国文代会开始，相声的去低俗化、去脏字土语化也就正式提上了日程。过去的相声撂地阶段，大量吸引人使用的是“臭活”。也就是低俗和下流的荤段子。而从 40 年代的启明茶社倡导的“文明相声”开始，相声团体有意识的将自己的内容去低俗化。但是并没有完全摆脱市井俚语的阶段。在 49 年之后，政府组织了一大批作家（诸如老舍等）开始给相声撰写底本，每年的文代会上也大量强调其为政治服务的目的。
遗憾的是，这种完全行政化的相声创作方式，已经违背了其宣扬的“相声要源于生活”的要求。无法留下太多传诵的经典。
侯宝林等年轻艺人被塑造为典型，开始为相声行业带头转型，并且开创了相声科班的范例，不断的对各种社会小恶、不文明现象进行讽刺，而马季等新一代根红苗正的相声艺人，则开始了歌颂型相声这种奇葩模式的开拓。
这段不堪回首的时期，相声仍能活生生的存续了下去，也是一个奇迹。但是这种变味儿的相声和目的性的相声到底能存续多久，谁心里都没有谱。老艺人的谨小慎微的处事，也渐渐淡出了曲艺一线队伍，很多优秀的老艺人早早的结束了自己的艺术生命，转做教习和幕后工作。
这个时期的代表人物有：
侯宝林，马三立，高英培，范振钰，常宝坤，常宝华，陈涌泉，谢天顺，高凤起，李少杰，李伯祥，杜国芝，王长友，赵振铎以及马季、赵炎等等。
而同一时期开始的一些演出队和非正式团体的表演艺人适度的还在冒头，年轻的如姜昆、冯巩，岁数略长的如马志明等，给之后的相声发展打下了一些基础，也埋下了一些隐患。
第五个阶段，相声从广播相声转向电视相声的阶段。
这个阶段，马季等人带出来的弟子开始了回拜师阶段，将坐科习惯又重新换做了拜师。
而电视相声迅速包装出来一批电视相声明星，同时相声创作队伍里，接地气儿的人才也涌现了几位，例如梁左，牛群等。
说唱团模式承载了原来的演出队模式，称谓中底层相声演员的一份正式生计的来历。
能进入说唱团成为相声艺人存身的根本。同时也是之后的晋身之路。无论是各种晚会、汇报演出，还是被邀去走穴和走场，都能够比较顺利的获得名利。
同时相声又开始讲究师承，导致了一批有师无承的人在无能之外，以前辈自居。风气很恶劣。
这个时期的代表人物：
师胜杰，姜昆，侯耀文，石富宽，冯巩，牛群，笑林，李国盛，王谦祥，李增瑞，李金斗，于世猷，马树春，孟凡贵，马志明等等等等。
第六个阶段，是电视相声开始没落的阶段。
在 83 年陈佩斯朱时茂正式开始将原艺术院校使用的考校模式“小品”化作喜剧化的代名词，开始了对语言类节目霸主地位的征伐。仅仅十年时间，相声迅速从原有的地位变作了陪衬。
由于小品的形式更多，更新颖，更丰富，对演员的要求更少，对场景的要求变化更复杂，所以能够更顺畅的表现出其所需表达的内容。
就像漫画永远比小说更容易让孩子接受一样，视觉化的东西永远比纯描述的更有受众。
小品一开始就决定了它淘汰相声在电视领域第一的地位。
无论是包容程度还是表现形式，小品已经走到了相声无法企及的前列。而相声，开始退守二线阵容。
这个阶段，所有的参与相声电视表演的演员，都有份。
第七个阶段，则是小剧场形式的相声开始兴起。
从 2002 年左右开始，一部分非体制内的相声演员开始收获。
他们以郭德纲为代表，走到剧场里，找回了“管儿张”张三禄最开始的“见景生情，随机应变，不用死套话儿”。现场抓活抓哏，场场跟新改包袱，每份钱掏得物有所值。同时开始标榜相声回归本源，挖掘整理老段子，让相声回到人味儿上来。
大胆的讽刺“歌颂型相声”，用街坊四邻唠嗑的方式不吝甩土话粗话来把奇思妙想中的故事给你讲明白。包装一个又一个特色鲜明的演员，点评一个又一个的时事…
这个阶段的相声，开始重新意识到交互的重要性。明白靠思想领导的相声和追求型的相声是不可能救活相声的。
截至今天，这个探索，仍在前行。