译者：秋日茗茶 原文地址：theparisreview.org
译者：雪之耳环、SherryMoon、mikafiona、红鼻子cj、 fanlaifanqu、秋日茗茶（负责人）
采访者：彼得·H·斯通
加夫列尔·加西亚·马尔克斯(Gabriel
García Márquez)在其位于圣安吉尔酒店房间后面的工作室/办公室接受采访，那里陈旧而美丽，屋里到处都摆放着产自墨西哥城的五彩缤纷的花朵。工作室离主屋仅几步之遥，是一幢低矮狭长的建筑，似乎原本就被设计成会客室。室内，房间的一端放着一张长沙发、两张安乐椅，还有一个简易酒吧—一个白色的小冰箱，顶上放着许多矿泉水。
整间房最突出的就是沙发上方挂着的一幅放大的照片，是加西亚·马尔克斯的独照，照片中的他穿着一件时髦的披肩，站在狂风中，看起来有点像安东尼·奎恩（Anthony
Quinn）[1]。
当时加西亚·马尔克斯正坐在工作室远端的桌前，见我到访便脚步轻快地走过来迎接我。他体格健硕，身高仅五尺八寸左右，十足一个优秀的中量级拳击选手—胸膛宽阔，只是双腿可能相对偏瘦。他衣着随意，身穿宽松的灯芯绒裤子和浅色高领毛衣，脚蹬一双黑色皮靴，一头深褐色卷发，留着络腮胡子。
采访在三个傍晚时分的会面中进行，每次大约持续2小时。尽管马尔克斯英语很好，但是他基本上是用西班牙语讲述的，由他的两个儿子进行翻译。加西亚·马尔克斯说话的时候，身体不时前后摇摆，双手也经常做些微小但坚定的动作来强调自己的观点，或者指出自己思路方向的转移。沉思着说话时，他时而身体倾向听众，时而双腿交叠靠着椅背。
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采访者：您介意录音吗？
马尔克斯：问题是，你一旦知道采访是被录音的，态度就会发生变化。我本人会马上有种防御意识。作为一个记者，我认为我们还没有学会怎么用录音机来做采访。我觉得最好的方式是记者和受访者促膝长谈而中途不要做任何笔记。过后记者回忆这段对话，根据自己的感受和印象写下采访内容，没必要非得用原话表述。另外一个有用的办法是边采访边做笔记，然后在忠实受访者的基础上进行诠释。录音让你恼火是因为它并非忠实于受访者，因为它也会记录下你出洋相的时刻。这就是为什么有录音机的时候，我会意识到自己正在接受采访，而不用录音机时，我会忘记自己是在采访过程中，交谈轻松自如。
采访者：好吧，你让我对用录音机感到些许愧疚。但是我觉得这种形式的采访我们大概还是需要它的。
加西亚·马尔克斯：不管怎么说，我刚刚说的那些目的是让你处于防御状态。
采访者：这么说你从来没有在采访中使用过录音机吗？
加西亚·马尔克斯：作为一个记者，我从来不用。我有一台质量上乘的录音机，不过只用来听音乐。不过话说回来，做记者的时候我从来没有做过采访。我做过报道，但是从来没有做过这种问答式的采访。
采访者：我听说过一个著名的采访，采访对象是一个遭遇海难的水手。
加西亚·马尔克斯：那不是问答。水手只是告诉我他的经历，我尽量用他的原话以第一人称将故事写出来，就好像那是他本人写的。这部作品以连载的方式刊登在报纸上，每天刊载一部分，连载了两周，署名是那个水手而不是我。二十年后，这个故事重新出版的时候，人们才发现作者原来是我。在我写《百年孤独》（One Hundred Years of Solitude）之前，没有一个编辑意识到这是一篇好文章。
采访者：既然我们说起了记者这个行当，你能说说写了那么多年小说之后再次成为一名记者是什么感受吗？重抄旧业你是不是带着不同的感觉，或者有了不同的视角？
加西亚·马尔克斯：我一直坚信我真正的职业是记者。我之前不喜欢新闻业是因为不满其工作环境，而且，我不得不根据报纸的利益来定位我的思考和想法。现在，写了那么多年小说，并因此获得经济独立之后，我才真正得以选择符合自己兴趣和观点的主题。无论如何，我一直非常喜欢有机会写出优秀的报道。
采访者：你认为怎样的文章才算是出色的报道呢？
加西亚·马尔克斯：约翰·赫西（John
Hersey）[2]的《广岛》（Hiroshima）就是一部非常出色的作品。
采访者：目前你有没有非常想要撰写的报道？
加西亚·马尔克斯：有很多，事实上有几个我已经在写了。我写了关于葡萄牙、古巴、安哥拉、越南的文章。我非常想写波兰。我想如果我可以如实描写正在发生的事情，那一定会是个非常重要的报道。但是现在波兰太冷了，我是一个贪图安逸的记者
采访者：你是否认为小说能做到某些新闻报道所不能做到的事情？
加西亚·马尔克斯：不是的。我认为两者没有任何差异。来源是一样的，材料也是一样的，资料和语言也是一样的。丹尼尔·笛福（Daniel Defoe）写的《大疫年纪事》（the
Plague Year）[3]是一部伟大的小说，而《广岛》是一篇伟大的报道。
采访者：你觉得在平衡现实与想象这方面小说家与记者是否有着不同的职责？
加西亚·马尔克斯：作为记者，只要有一个事件存在谬误，就会削弱整部作品。相反的，一部小说中只要有一个真实的事件都会使整个作品具备合理性。这是唯一的区别，这取决于作家的定位。小说家可以随心所欲做任何事情只要他能让人们相信他。
采访者：几年前的一个采访中，你似乎很佩服自己当年做记者时极快的写作速度。
加西亚·马尔克斯：我的确觉得现在写作比以前更难了，不管是写小说还是写报道。我以前在报社工作的时候，对自己写的每一个词不甚在意，而现在却刚好相反。在波哥大的《观察家报》（El
Espectador）工作时，我一个星期至少要写三篇报道，每天要写两到三篇短评，我还写电影评论。晚上，大家都回家了，我还会留在办公室写小说。我喜欢划线机的声音，那听起来像雨声。如果它们停了下来，周围一片寂静，我就无法写作。现在我的创作量相对小了。工作效率高的时候，我一天从早上九点开始到下午两三点，最多也只能写一个四五行的小段落，而且有时第二天我就会把它们都撕了。
采访者：这种变化是因为你的作品受到如此高的赞誉吗？还是出于某种政治信仰？
加西亚·马尔克斯：两者都有。现在我的读者群庞大，超乎我的想象，为他们写作使我对文学和政治的都负有更重的责任。而且这里还有一种骄傲，就是不想达不到自己从前的水平。
采访者：你是怎么走上写作之路的？
加西亚·马尔克斯：是从绘画开始的，起初是画幽默画。在读书认字、懂得写作之前，我在家和在学校还画过连环画。有意思的是，我现在想想我高中就有了作家的声誉，尽管当时我还从来没有写过东西。编小册子和写请愿书的任务总是指派我去完成，因为大家认为我就是作家。上大学的时候，碰巧我整体的文学素养比较高，远远超过我朋友们的平均水平。在波哥大的大学里，我开始结交新的朋友，他们引导我步入了当代作家的行列。一天晚上，一个朋友借给我一本弗朗茨·卡夫卡（Franz
Kafka）的短篇小说集。我回到住处就开始读起了《变形记》（The
Metamorphosis）。第一句就让我震惊得险些掉下床。第一句话是这么写的，“早晨格雷高尔·萨姆沙从光怪陆离的梦中醒来时，发现床上的自己变成了一只巨大的昆虫……”当我读到这句话时，心里暗想原来小说还能这么写。早知道的话，我早就开始写作了。所以我马上开始写短篇小说，都是一些短篇智力小说，因为我仅仅是基于自己的文学经验，也没有发现文学与生活的联系。这些故事发表在波哥大《观察家报》的增刊上，当时也确实取得了一定的成功—或许是因为哥伦比亚没有人创作智力短篇小说。那时候我写的大多都是乡村和社交生活。我写第一篇短篇小说的时候，有人告诉我这些文章有乔伊斯（Joyce）[4]的影子。
采访者：您那个时候有读过乔伊斯的作品吗？
加西亚·马尔克斯：我之前没有看过，于是就开始看他的《尤利西斯》（Ulysses）。我读的是当时仅有的一版西班牙语译本。自那以后，我又读了英文原版和很优秀的法语译本，我才发现我最开始读的西班牙语译本翻译很糟糕。但我也从中学会了刻画人物内心独白的技巧，这对我后来的写作很有帮助。之后我在弗吉尼亚·伍尔夫（Virginia
Woolf）的作品中也看到了内心独白描写，相对而言，我更喜欢伍尔夫的刻画方式。不过我后来才知道发明这种内心独白技巧的是《小癞子》（Lazarillo
de Tormes）[5]的无名作者。
采访者：你能列举几个前期对您影响较大的人吗？
加西亚·马尔克斯：真正帮助我摆脱早期对于短篇故事的理性态度的是美国迷失的一代的作者。我意识到他们的文学和生活是有联系的，而我的短篇故事却没有。后来发生的一件事情和我这种态度的转变有很大关系。那是发生在1948年4月9日的波哥大事件（Bogotazo）[6]，当时一个叫盖坦（Gaitan）[7]的政治领袖被射杀，大街上的波哥大群众对此极度愤怒，我那时在公寓里正准备吃午饭，消息传来，我赶到事发地点，但是盖坦刚被抬入出租车送往医院。在我回公寓的路上，人们已经在街道上聚集起来开始游行，洗劫商店，纵火烧建筑物。我加入了他们的队伍。经历了那个下午和晚上我才开始真正了解我所居住的是一个什么样的国家，而我的短篇故事却与之联系甚少。后来，我被迫回到位于加勒比海岸的巴兰基亚（Barranquilla）[8]，这是我童年生活的地方，那时我才意识到，那种生活才是我曾经经历过、了解过并且想要书写的。
大概在1950还是1951年发生了另外一件影响了我文学倾向的事情。那一年我妈妈让我陪她到我的出生地阿拉卡塔卡（Aracataca）[9]去卖掉我出生头几年住的房子。故地重游，刚开始有些震惊，因为我当时已经22岁了，自8岁起我就再也没有来过阿拉卡塔卡。这里的一切几乎没什么改变，但是我感觉自己不是在看这个村庄，而是像阅读一样体验这里的一切，仿佛我所看到的一切都已经被文字记录下来，我要做的只是抄下已写好的以及我所阅读到的一切。实际上一切事物都转化成文学，这里的风土人情和所有回忆,我不确定我之前是否有阅读过福克纳（Faulkner）的书，但是我知道只有像福克纳那样的写作技巧才可以使我写下当时看到的东西。这里的氛围、颓废的感觉以及炎热的环境都和我在福克纳的作品中读到的几乎一样。这个地方是一片香蕉种植地，很多在水果公司工作的美国人居住在这里，使得这里的气氛和我从美国南方腹地的作者那感受到的气氛几乎一模一样。有评论家认为福克纳对我的文学有些许影响，但是我认为这只是一种巧合：我只是发现了一些不得不用福克纳技巧来处理的材料，而福克纳处理类似材料时也会采用这样的方法。
那次旅行回来之后，我写了我的第一部小说《枯枝败叶》（Leaf
Storm）[10]。阿塔卡拉卡之旅对我真正的启迪是，我童年的所有经历都有文学价值，而我直到现在才意识到。完成《枯枝败叶》的那一刻，我意识到自己想成为一名作家，没有人能阻挡，我所要做的便是努力成为世界上最好的作家。那是1953年的事了，而直到1967年我才拿到自己的第一笔版税，那时我已经写了五本小说，我这辈子写了八本书。
采访者：年轻的作家否定童年以及自身经历的价值，并像你最初一样用理智判断，您认为这种现象普遍吗？
加西亚·马尔克斯：我不这么认为，这个过程通常是恰好相反的。但是如果一定要让我给年轻作家一些建议的话，我会建议他们写一些自身经历的事情，我们阅读别人作品时，通常很容易辨别出作者是在写自己的经历还是他读到或听到的事情。聂鲁达（Pablo
Neruda）的一首诗中有这么一句话，当我歌唱，上帝助我创造，人们对我的作品的最高评价都是针对我的想象力，而这种褒奖总是让我很想笑，因为事实是我作品里面没有一句话在现实中找不到依据。问题是加勒比海总是代表着最疯狂的想象力。
采访者：就这点来说，你的作品是写给谁看的？您的观众是谁？
加西亚·马尔克斯：《枯枝败叶》是写给那些曾经帮助过我、借书给我看并且对我的作品有高度热情的朋友的。总的来说，我认为你写作总是写给特定的一些人的。我写作的时候，总是能知道这个朋友将会很喜欢这段或者另一个朋友将会喜欢那个段落或篇章，总之写文章的时候，总能想到一些特定的人。到最后，所有的作品都是写给朋友的。写完《百年孤独》之后我面临着一个问题，我再也无法得知我现在是写给我千千万万读者中的哪些人，这个想法不断涌现在我脑海中并抑制了我的创作。这让我很沮丧，这种感觉就好像有一百万双眼睛正在看着你，而你却不知道他们在想些什么。
采访者：您能谈谈记者的经历对您小说创作的影响吗？
加西亚·马尔克斯：我想影响是相互的吧。小说让我的报道具有了文学价值，而记者经验让我能一直贴近现实。
采访者：从完成《枯枝败叶》到开始创作《百年孤独》的这段时间，您是如何探索作品风格的？
加西亚·马尔克斯：写完《枯枝败叶》之后，我认为描写小时候生活过的村庄以及童年生活事实上是对直面和书写国家政治时局的一种逃避。那时候我有种错觉，我在经受的是乡愁而不是国家正在发生着的各种政治事件。而当时正是文学与政治倾向的关系被广泛讨论的时候。我当时一直尝试缩小两者间的鸿沟。以前对我影响很深的是福克纳，现在是海明威。《没人给他写信的上校》（No
One Writes to the Colonel）[11]，《恶时辰》（In
Evil Hour）[12]以及《格兰德大妈的葬礼》（Big
Mama’s Funeral）[13]这三本书差不多是同一时期写的，并且三者有很多相似之处。这些故事发生的村庄和《枯枝败叶》、《百年孤独》中所描写的村庄不同。这个村庄里没有神奇的东西。这是一部新闻文学。但是当我写完《恶时辰》后，我发现我之前所有的观点又错了，我意识到，那些描写我童年的作品和政治、国家现实有着千丝万缕的联系，远超乎我的想象。完成《恶时辰》后的五年时间里，我没有进行任何创作。我知道自己一直想做的事情是什么，但是总感觉缺了些什么，我那时候不确定缺的到底是什么，直到有一天我发现了我当时恰恰需要的书写风格。最终我把这种风格融入到《百年孤独》的写作中。这种风格是基于我奶奶从前给我讲故事的方法。她讲的故事听起来总是那么不可思议，天马行空，但是她讲述得极为自然。当我终于找到自己要运用的风格后，我坐下来每天工作，一连工作了18个月。
采访者：她是怎么把“魔幻”表达得如此自然的？
加西亚•马尔克斯：最重要的是她脸上的表情——她讲故事时神色自若，所有人都对此惊讶不已。最开始尝试写作《百年孤独》时，我尽量持着不相信的态度来讲述这个故事。后来我发现我所要做的是打心底相信这些人物故事是真实存在的，同时像外祖母讲故事时一样面色冷峻地将他们写出来。
采访者：这种手法风格似乎有种新闻写实的特质。您对这些看上去充满魔幻色彩的故事进行了如此细致地描写，赋予了它们本身存在的真实性。这是您从新闻工作中学到的吗？
加西亚•马尔克斯：这是一种新闻撰写的技巧，也可以运用到文学中。举个例子，你说天上有大象在飞，没有人会相信你。但是你如果说有425只大象在天上飞，人们也许就会相信你了。《百年孤独》里尽是这种似是而非的东西。这也正是我的外祖母所用的技巧。我对她讲的一个故事印象尤为深刻，说的是一个身边环绕着黄色蝴蝶的人——在我很小的时候，有个电工常到我家这边来。我很好奇，因为他总带着一条安全带，用来把自己悬在半空中的电线杆上作业。我的外祖母常说他每次过来，都会在房子里留下满屋的蝴蝶。但当我写这个故事时，我发现如果我不说明蝴蝶是黄色的，人们就不会相信。当我写到美人儿蕾梅黛丝（Remedios the Beauty）[14]乘风上天这段时，我花了很长时间才使它读上去真实可信。灵感源于那天我在外面的花园里看到一个常到这边房子洗衣服的女人，她正在呼呼的风中晾床单，咒骂着大风不要把床单吹走。我意识到那么美人儿蕾梅黛丝用床单就可以升天。这样一来，这段文章就变得可信了。每个作家都面临着如何让自己的文章可信的问题。任何人都可以写任何东西，只要它是可信的。
采访者：《百年孤独》里所说的失眠瘟疫来源于什么？
加西亚•马尔克斯：自从读了《俄狄浦斯王》，我就一直对瘟疫有着浓厚的兴趣。我做了许多关于中世纪瘟疫的研究。我最喜欢的一本书是丹尼尔·笛福的《大疫年纪事》，其中最大的原因在于笛福虽是一个记者，但他的语言是纯粹的虚构。很多年里我都以为笛福对伦敦大瘟疫的描写是基于他的所见所闻。但随后我发现这是本小说，因为这场瘟疫在伦敦爆发时笛福还不到7岁。瘟疫一直是我在写作中反复用到的一个主题，并且往往以不同的形式出现。比如在《恶时辰》中，匿名帖就是致命的瘟疫。很多年里我都认定哥伦比亚的政治暴力和瘟疫有着同样的形而上学的意义。在写《百年孤独》前，我就在《星期六后的一天》（One Day After Saturday）这个故事中用一场瘟疫杀死了所有鸟儿。《百年孤独》里我把失眠瘟疫作为一种文学手段，因为它与睡眠瘟疫恰好相反。说到底，文学就是木匠活。
采访者：木匠活？这个比喻您能再多说明一下吗？
加西亚•马尔克斯：两者都需要艰辛的劳动。写作几乎和做一张桌子一样难。它们都需要将现实作为材料进行加工，而现实就像木头一样坚硬。两者都需要耗费大量的心思和技巧。从根本上说，就是要将极少的灵感进行繁复精细的加工。我想正如普鲁斯特（Proust）曾说的，需要10%的灵感加上90%的汗水。我从未做过木匠活，但这是我最钦佩的工作，因为你找不到人来代替你完成。
采访者：《百年孤独》里的“香蕉热”有多大程度是基于当时美国联合果品公司的行为？
加西亚•马尔克斯：“香蕉热”是以现实为原型，和现实紧密相关的。当然，对于一些没有历史依据的事情，我做了一些文学处理。例如，故事中发生在这个广场上的大屠杀是完全真实的，但我在参考史料和文献写作时，发现它们并未确切说明被屠杀的人数。后来我书中所写的3000人，显然是夸大其词。但在我的童年记忆中，我深刻记得当时看到一列很长很长的火车离开种植园，上面一定载满了香蕉。途中可能会有3000只香蕉”死亡“，最后被倾倒进海里。而现在真正令人震惊的是，国会和报纸上提到“3000人死亡”往往很自然地一带而过。我甚至怀疑我们的历史有一半都是这样被创造出来的。我在《族长的没落》（The Autumn of the Patriarch）[15]中写过，独裁者说它现在不是真的也没关系，因为将来的某一刻它会成真的——人们迟早会相信作家而非政府。
采访者：这让作家有了强大的力量，对吧？
加西亚•马尔克斯：对，我也能感受到这种力量。它赋予我强烈的责任感。我真正想做的就是写一篇完全真实的新闻稿，但这篇新闻稿可以和《百年孤独》一样棒！我活得越久，回忆总结往事越多，就越觉得文学和新闻是密切相关的。
采访者：《族长的没落》里说的一个国家为了偿还外债放弃它的海域是否也是和新闻密切相关的？
加西亚•马尔克斯：是的，不过那是真事。它发生过，以后也会多次重演。《族长的没落》完全是本历史小说。从已知事实中发掘出未知可能是新闻记者和小说家要做的，同样也是预言家所做的。问题在于，很多人以为我是个奇幻小说家，但我其实是个很现实的人，所创作的是我坚信的真正的社会现实。
采访者：这是乌托邦式的想法吗？
加西亚•马尔克斯：我不确定“乌托邦”是指理想还是现实。但我认为指的是现实。
采访者：《族长的没落》里的人物，比如独裁者们，是以现实生活中的人物为原型的吗？他们似乎与佛朗哥（Franco）[16]、贝隆（Perón）[17]和特鲁希略（Trujillo）[18]有相似之处。
加西亚•马尔克斯：每本小说里的人物都是一个组合：由你所见过、听过或读过的不同人物组合在一起。我通读了所有能够找到的19世纪到20世纪初拉丁美洲独裁者的资料，也和很多经历过独裁统治的人进行了交谈。就这样至少做了十年准备。当我对人物形象有了清晰的思路时，就努力忘掉我读过听过的一切东西，只有这样我才能摆脱