译者：sinno123 原文地址：weeklystandard.com
托马斯•斯特思斯·艾略特（以下称T.S.艾略特）认为要做个文学评论家第一要素是你要有极强的领悟力。第二，要我说，就是要才高八斗，学富五车：你得通晓文学作品，通晓你本国以外的文化传统;掌握几门语言，对历史，哲学，神学有相当的了解，我说是相当的，可不是只懂皮毛—一句话概括一下，就是你得博学。既有相当的领悟力，学识又很渊博，那绝对就不是普通人了。艾略特说自己—是含蓄地说，因为他这人谦虚—只属于前者有领悟力的这一类。
埃里希•奥尔巴赫（1892–1957）就是这样既有极强的领悟力又相当博学的人。出生于德国的他，和当时其它很多的犹太学者一起，是阿道夫•希特勒送给美国的高智礼物。纳粹清扫期间，奥尔巴赫被剥夺了马尔堡大学罗曼语语言学教授的学术位置，接下来11年（1935-1946），他呆在了伊斯坦布尔大学。1947年到了美国，先是在宾夕法尼亚州立大学任教，接着又到了普林斯顿高等研究院，时间不长，就到了耶鲁大学，一直做到死。
在伊斯坦布尔期间，奥尔巴赫写下了《模仿论：西方文学中现实的再现》，此论著就文学评论的单部作品而言，20世纪没有一部能出其右的。这部作品花了奥尔巴赫三年（42—45年）的时间，到1946年第一次付梓成册。《模仿论》中的神话故事有部分，奥尔巴赫在创作时身边并没有一个象样的图书馆可以借助参考一下。这么说呢有一程度的夸张。伊斯坦布尔大学远非学术上的蛮荒之地吧，奥尔巴赫也有朋友，他要个什么文学材料的，朋友也是能帮他搞到的。
没有一个堆满了学术期刊杂志的图书馆，可能正帮了奥尔巴赫这部《模仿论》的忙。这本学术著作，没有受到任何注脚或是其它评论研究资料的约束。后记的倒数第二段快要结束的时候，奥尔巴赫这样写到“说正因为没有一个典藏丰富，专门的图书馆，才有了这本书的存在，这种情况是可能的。要是那么多学科的所有作品我都了解的话，怕是永远也不会到要下笔来写的地步。”
奥尔巴赫是位语言学家。语言学一度曾是门常规学科，现在则已经不复存在，更不要说是流行了。传统形式的语言学研究的是语言的结构—语法，句法，语义—以及语言的历史发展过程。做语言学似乎总是欧洲大陆的多些，英国，美国少些。美国的学者，如果较早时候可能教过语言学的，那后来他们教的就是大家知道的比较文学。过了一段时间之后，比较文学又气数尽了，取代它的则是事实上对哪种语言的文学都没有多大兴趣的文学理论学家。
什么是语言学家？什么是比较语言学家?区别就在前者有通晓多种语言的能力。语言学家懂多种语言，对语言的信奉中有一条就是文学作品你要真正理解它，就要把它放到其本来创作的语言中去解读。你要是读的是译文，那你，从语言学家的角度来看，就是在闲扯蛋，做门外汉的事，在胡诌，说到底就是不严谨。普林斯顿大学多年从事教比较文学的维克多•布罗鲁姆伯特教授，在他最近的作品《死亡深思：从托尔斯泰到普列莫•列维》的前言中强调指出“（我）研究讨论过的作者，没有哪一个不是已经读过其原文作品的人。”
埃里希••奥尔巴赫通晓八种语言：希腊语，拉丁文，德文，法文，西班牙，葡萄牙语和希伯莱语。在《摹仿论》中，他说自己故意减少了对俄国文学中现实主义的兴起的详细论述，因为“你都读不了俄语创作的作品，怎么可能来做什么详细论述呢”。（我，身为一个读者应当知道要读《模仿论》，就要读威拉德R•崔斯克的德译英译本，翻译得真好呀。）
在1952年的《语言学及世界历史》这部随笔里，奥尔巴赫这样说到，“过去几千年的文化和宗教史就是人类的历史，因为人类已经学会了自我表述。正是有了这样的发展，语言学才把自己当作是一门历史学科。”“语言学的任务，”他坚持这样认为，“就是要对文学和语言作出评估，方式是看它是不是对这段历史有所贡献，继而再看，是否有助于形成一个对人类（尽管人种各有不同）的统一观点。”“我们现在的认知很贫乏，这种认知是与我们现在的教育理念中没有过去的意识相关的，”鉴于此，奥尔巴赫认为语言学的任务才更迫切—这种认知的贫乏—奥尔巴赫又说到—有可能将来会变成“一统天下”的危险。奥尔巴赫也承认“世界文化正经历一个不可避免的过程–在变得标准化。”关于这一点，在现在这样一个人们认为单一民族国家不符合时代要求的时候，奥尔巴赫的观点无疑是千真万确的。每次我听到有人说“全球化”这个词，就会去拿我那本《摹仿论》出来看看。
因为有了《时间，历史和文学：埃尔希•奥尔巴赫杂文选集》的出版，我们得以一个极好的机会来看一看这位大师级的语言学家是如何做研究的。此选集中包括：五篇有关历史哲学家詹姆巴蒂斯•维柯的评论文，奥尔巴赫受维柯的影响很大，曾翻译过维柯的《新科学》（1725年）；四篇是写但丁的—奥尔巴赫的第一本书《但丁：俗世里的诗人，1929》就是以但丁为描写对象；有写蒙田的，帕斯卡尔的，拉辛，卢梭，和普鲁斯特他们的随笔。另还有两篇：Figura(象征)和“Passio as Passion（以受难替作激情）”—这两篇，从传统的意义上来看说无论是在描写对象还是处理方法都更属于语言学的范畴。
这些杂文一开篇，奥尔巴赫就探讨了“figura”这个词的含义，它的发展史，它在中世纪基督教文学中的重要性，刚开始这个词表示的是伏笔和预言的意思。从这个意义上来说，有了旧约，就会有新约，有了维吉尔就预示着会有但丁。这篇“figura”的随笔让我们看到了，正如奥尔巴赫所写的，“一个词是如何脱离了其本身的语义，岔开转到了一个世界历史的文化情形里，以及从这样的情形中出现的词结构是如何经过几百年依然还一样在表达意思。”
在关于“passio”的随笔中，奥尔巴赫则讲到，经过了几百年的时间，这个词是如何地音节上省着省着就成了“passion”的。刚开始，passio这个词寓意为悲观，痛苦的意思—–就是其当时在宗教层面上的理解意思—这才有耶稣受难（the passion of christ）—接着这个词发展成与情欲的激情，“或是一种值得追求的人类存在的升华”—有了关联。奥尔巴赫还另有一篇很精彩的杂文（没有收集在此选集中），叫《宫廷与城市》，此文中，他把“public”这个词放在不同时代，阐述其不同的含义，以同样的方法探究其不同的含义。
奥尔巴赫是位很严谨的学者，但他在文学评论上的成就与语言学相比毫不逊色。只花了不到六张纸的篇幅，他就将马塞尔•普鲁斯特的巨著《追忆似水年华》中的过人之处在哪里，怎么过人，为什么会过人讲得清清楚楚。“其它书和《追忆似水年华》这么一比，”奥尔巴赫写到，“似乎都不过些短篇小说而已。”对描述自己读普鲁斯特这部小说的体会，奥尔巴赫的表述超过了我读过的其它所有人。
“普鲁斯特再现了1900年左右的巴黎社会，和生活在这个社会里的那个聪明的，病怏怏的年青人，这么几百年过去了，似乎是没个作家构建的故事有《追忆似水年华》这样具有如此非凡的历史角度，充满了历史的厚重感，具有如此彻头彻尾的，不可改变地超越性，能如此构建一个僵化，陈旧，又有永远影响力的社会。”
尽管奥尔巴赫也觉得此部小说里人物太过纷杂，无法用言语表述，他还是这样写到：“内心世界的发展顺序带有一种史诗般的一致性，因为内心只有回忆和自省。这部小说就是一部原汁原味的灵魂史诗；仅凭事实本身，就足以把读者牢牢捕获在一个长长的甜蜜的梦里，梦里他要承受很多痛苦，这一点无用质疑，但同样读者有了心灵释放，和平静安宁的感觉 。”《追忆似水年华》一书，说简单点就是一部描述“永远流淌着伤痛的作品，这种伤痛能瞬间让你觉得压抑，又会一辈子成为你的依靠。”
因为奥尔巴赫对文学作品创作的历史环境的掌握，让他能比常人更能深刻洞悉到这些作品形成的过程。比方说，他这样刻画卢梭“在欧洲思想史上很多有名的人物中，卢梭是第一个尽管有着完全的基督徒的秉性，但不可能再成为基督徒的人。”在知识分子圈里，18世纪下半叶的启蒙运动终结了原罪的概念，伴随着这种终结的还有人对罪恶的相信，这样一来就解放了当时的作家们，让他们从一个更荒谬的角度去解读人类可日臻完美的概念。卢梭，奥尔巴赫强调指出“在任何一个基督教派里，再也找不到自己的一席之地，同样地，他也没能自己创立个新派来。”
对奥尔巴赫来说，蒙田是文学上的第一个通才，16世纪其它什么重要人物和他一比，只能算个“专业人才。”蒙田说他写作是给自己的；可是在写的过程中，他倒是造出批有文化的公众出来了：正是蒙田，奥尔巴赫写到，“创造了一群读闲书的人，他的书变成了一本出类拔萃的闲书。”你读蒙田的书，所体会到的愉悦是独特的；他的作品既无美学的享受，也没学究的酸腐，不会在发展方向上总合情合理，但他的书永远都会吸引你去读。一个人不会为别人而写作，从来不会落到讲陈词或是说滥调的地步，忠实于生活，永远不会记得做什么无法避免的结论这回事，看这样的作家的作品是多么愉悦的事呀。奥尔巴赫是这样阐述蒙田的思想的：
我孤独一人，死，无法避免。这个世界并非我的家，我只是过客，但我从哪里来，又往哪里去—我不知。唯一能有什么呢？？自我。
《模仿论》中奥尔巴赫在最重要的位置里花了一整章来描写蒙田。这部著作共有20章，每一章都详细阐述了文学如何在向前发展的过程中，能找到自己的方法，捕捉到更多的生活的真实性。奥尔巴赫坚定地说“我的目的永远是去写历史。”但文学史往往是将自身局限在某个时期内或只发生在一国边界以内。《模仿论》一书，奥尔巴赫的描写时间跨度上达到了近3000年，触角伸到西方文学的诸个方方面面。英国文学没有得到很多的篇幅，美国文学就甚至是没有提到了；但不知为何，大家很少有人注意到。
虽说奥尔巴赫描写的是现实主义，但他并没详细或是精确地界定什么是现实主义。在传统的文学研究里，现实主义说到底就是研究普通的，往往是不善言辞的人，他们的挣扎，他们幼稚的欲望的作品。大家会想到弗兰克•诺里斯或是西奥多•德莱赛。与他们相比，处于同一时期的奥尔巴赫对现实主义思想的界定标准则要广泛得多，切入得更深。对他来说，现实主义的着重点是人生活的现实性，强调的是文学通过模仿的艺术，让人类（这个奥尔巴赫在描写但丁的书写到）“跳出一个不切实际的、非现实的梦想世界这样的二维空间或是哲学抽象概念，再将其推到自己真正生活的历史范围里。”
在《模仿论》中，奥尔巴赫说明了，为什么某些时期里，作家不去写自己所处时期的诸多社会的，哲学的问题，而这些问题后来又成了文学的核心问题的呢。之所以不写，部分的原因是因为他们一方面在创作技巧上没什么方法可用，部分的原因是那时的人人，无论是什么阶层都是被视作是与文学不相干。奥尔巴赫最有启发性的章节谈的是基督教的崛起，重点放在谈上到国王，下到乡野村夫，中间是普通民众的救赎剧上。在基督教面前，文学就和棋类游戏一样，只有国王，王后和骑士们能玩。
文学和科学不同，不会按什么进步的剧本来走，不会是一天天每个方面都在进步。但远非说历史在文学上就无足轻重。奥尔巴赫知道有了前面古人的尝试，才会有后来的伟大作品，这些伟大的作品转而又将创造伟大作品的可能性延及到后来的人。《模仿论》就是追溯这种现象做出的一个让人惊叹的实践。
20章，第一章是“奥德修斯的伤疤”，共分两篇，第一篇选自《奥德赛》，另一篇选自《旧约》，通过这两篇，奥尔巴赫告诉大家《荷马史诗》中的人物和《旧约》中的人物是不同的，他们不向前发展。赫克托尔还是赫克托尔，阿喀琉斯还是阿喀琉斯，但《旧约》中的亚伯拉罕,以撒,雅克伯则在其漫长的生命里经历里经历了巨大的变化。
古典的文学，尽管有其自身的长处和美感，并不从社会或是历史的角度来解释其中人物的行为。古典历史学家—比方说塔西陀—奥尔巴赫就恰如其分地说他是一位“伟大的的艺术家”—对邪恶与美德的兴趣就远大于对政治力量和普遍观念的兴趣。古典诗人，剧作家，就如同国王一样，站在高势，俯视自己的创作对象。他们的写作理念，修辞方法，奥尔巴赫写到“与现实就是作用于个人身上的力量的发展这样一个概念是不相容的。”古典的文学里，次序，有条理，戏剧性的效果，要高于日常生活中往往有意思的，有时是肮脏的东西。古典的体裁天生就存在要升华，古典作家能想到的词汇，他们在运用这些词汇时在句法上的局限，种种这些都让他们无法以自然流露的方式来描写日常的事情。
奥尔巴赫在《摹仿论》的方法是从一部重大的或是具有代表性的文学作品里挑出一、两段来，研究其是如何创作而成的。举得个例子就是《包法利夫人》在看到自己的丈夫总是慢慢地，有条理地吃饭方式时的那种不喜欢，接近于厌恶。这些句子，奥尔巴赫写到“说尽了所有。”带着自己一贯极出色的作比较和找关联的方法，奥尔巴演示出了文章中的这些句子是如何表明文学洞察力的延续或是滞后的。《模仿论》讲述了文学是如何从普里阿摩斯发展到了普鲁斯特，如何从对神灵的乞灵发展到拉姆齐一边织补双棕色的袜子，一边脑子里翻涌着思潮的。
作文学上的评论，奥尔巴赫的方式是让人信服的，但又从不带一点固执己见的嘴脸，历史在不同的时期对文学作品的设置的分界限，他是随手挑上一段就来分析。“奥古斯汀，”他写到“已经完全掌握了古典文学与基督教的世界观之间在写作风格上的对比。”《格列高利主教》中的语言“仅仅是不足以好到可以将事实组织起来…但成就还是直接奔格列高利主教而来，他不再需要用个升华这样的束身衣，将事实都塞进去，罗列出来。”在写到《罗兰之歌》的人物时，奥尔巴赫这样说“这些人没有现实，他们只有寓意。方济各，既是个圣人，也是个“伟大的诗人…是天生就有表现自我艺术能力的大师，是第一个唤醒意大利情感，意大利语言的戏剧力量的人。”伏尔泰的才华体现在他对节奏的掌握。圣西蒙的写作手法包罗万象，“他笔下的人是一种综合体，完全脱离了传统上的你唱我和的和谐作派，从随意搜集现象本身的数据转到终极探究人的存在，在这条路上一直在坚持不懈地向前。”，他这样一位作家至少超出他同时代的人一百年。
对于《唐吉诃德》，奥尔巴赫这样写到“继它之后，欧洲文学里再也没有尝试过有对日常生活的描写如此这样的包罗万象，这样多角度的，如此不带有批判的意味，如此的没心没肺的快乐了。”塞万缇斯在《唐吉诃德》中大加讽刺的那种大侠历险，骑士浪漫的传统写作题材，“对文学的现实主义产生了制约性的影响…”（因为）宫廷文化，毫无疑问是不利于文学艺术的发展的，文学艺术要做的应当是从一个全面的深度和广度来解读现实。”一旦《唐吉诃德》面世，宫廷罗曼史这种题材就再是一本正经的面孔出现了。
但丁是《模仿论》中的一个关键性的人物，因为奥尔巴赫觉得但丁在创作风格上的领先“足以让我们做出这样的推断：这个人用他的语言文字重新发现了世界”。但丁是联系起中世纪和现代世界的伟大桥梁。奥尔巴赫这样写到“是他第一次让我们在文学上看到了人类内心的世界和铺展。”他的设想可能是基督教式的，会让人想到托马斯·阿奎那，但他的诗歌则完全是现代性的。
但丁是位具有极高创作技巧的作家：他用的语言没有不地道的，他用的比喻没有不精练，准确的，他对句法的掌握登峰造极，造句时达到了令人称奇的地步。这里，奥尔巴赫在《但丁：俗世的诗人》（不是《模仿论》）这样描写诗人但丁在《神曲》中的成就：《神曲》中几乎每一行都展示了作者极大的创造力：韵脚和韵律的僵硬羁绊里，滚动，反抗的是语言文字，某些行，某些句的形式则暗示出一个僵化或是麻木了的人身处在一个特别不自然的位置上：这些行，这些句子表达的意思很清楚，很富表现力，但很奇特，让人恐惧，有超出凡人之感。这就是为什么在公众的眼里但丁和米开朗基罗总是联系在一起的。
塞万缇斯和但丁是文学天才，其它没有人，就是象奥尔巴赫这样才华横溢的评论家，学者都不能算做是天才。塞万缇斯和但丁极大地推动了文学现实主义的历史，其它的文学奇人—马塞尔·普鲁斯特，詹姆斯·乔伊斯都没有如此功绩。莎士比亚的才华是公认的，但他“独树一帜”，对现实主义的影响还没有到重大的份儿—有人可能还会说，影响越小越好。奥尔巴赫则认为“莎翁接纳了现实，但他超越了现实。”
对奥尔巴赫来说，现代的现代主义发端于19世纪法国的司汤达和巴尔扎克，他们俩人都“以当时的政治和社会状况为小说的背景”：现代社会真正的现实主义，除了完全根植于切切实实切的，不断发展的现实当中（这种现实是多方面的，有政治的、社会的，也有经济的），否则它不能代表人类—如今的所有小说或是电影就是这样的状况—（这方面）司汤达就是鼻祖。在奥尔巴赫看来，司汤达和巴尔扎克的现实主义要高过维克多·雨果和古斯塔夫 ·福楼拜。对福楼拜和龚古儿兄弟的作品，奥尔巴赫这样写到，他们展示了一种“狭隘的，有时让人喘不过气来的亲密”。艾米尔·左拉的小说，“是为数很少的几位能研究出自己时代的的问题的作家。”在奥尔巴赫看来，这些小说标志着19世纪现实主义的到来。奥尔巴赫可能太过高赞左拉了，预言说（这就更错了）“我们越能拉远了看他那个时代和那个时代的问题，那左拉的声望就变大—越变越大的原因是因为左拉是最后一位伟大的法国现实主义者了。”
转到现代—事实上是现代派的时代–普鲁斯特，乔伊斯，维吉尔·伍尔芙严格来讲可能都不能算是奥尔巴赫眼里的现实主义者，但现实主义在向前发展，正因为如此，这些作家才得以把注意力放到以最丰富的笔触来描写主人公的内心世界上来：如《追忆似水年华》的史蒂芬·迪达勒斯，《尤里西斯》的奥波得•布卢姆，《到灯塔去》中的姆斯得姆斯•拉姆齐，《黛洛维夫人》中的黛洛维等等。
《模仿论》的作者是位对理论没有一点兴趣的人，他不去下定义，不去定规则。但这本书具有如此的启发性，富洞察力和真知灼见，对让人更深地更全面的去读书有相当的裨益，很难想象以后还会有人能有这样的聪明才智写得出如此有力度的有关文学的作品来。这本书创作时，纳粹正横扫欧州，它有力地提醒了大家西方的文学作品，再此扩展到西方文明，曾有过的辉煌，提醒了在有人想把文化简单化，政治化或是目的不成就让文明堕落的环境下，打一场文化保卫战成败的关键在哪里。