译者：tranquil772 原文地址：poetryfoundation.org
唐寅，A Fisher in Autumn，1523年，中国
1923年，在其写作生涯的关键时刻，玛丽安·穆尔（Marianne Moore）去大都会艺术博物馆，参观了中国宋朝绘画展。那时，她35岁；陪伴前往的还有她母亲，玛丽·沃纳·穆尔（Mary Warner Moore），及玛丽安的密友，门罗·惠勒（Monroe Wheeler），她是作家格林卫·维斯考特（Glenway Wescott）的伴侣。穆尔的诗作已经开始反映出她对中国田园画的兴趣：她大学时期创作的一首诗——《他做了这幅屏风》（He Made This Screen），讲述了一位艺术家“引入一片大海／如织锦一般均衡；／这儿，一颗无花果树；那儿，一张脸庞；／那儿，一条龙将空间环绕”，此诗可算是穆尔众多涉及中国龙的诗歌中的第一首。
在大都会博物馆的这次展览中，那些玻璃展箱里展现了许多长卷轴以及精致再现的花朵图案，使穆尔尤其感动。“我们在大都会博物馆看了一场关于中国古老绘画的展览，”她给自己早期的一位赞助者也是密友之一，威妮弗蕾德·“布赖尔”·艾勒曼（Winifred “Bryher” Ellerman）写信如此说。“其中一幅画描绘了灵马（spirited horses），一群白马，披着猩红色小绒球，长有烟熏似的鬃毛和尾巴；一幅画是藏在云中的龙，只有几只爪子露了出来。”后来，穆尔听到惠勒要于1932年去中国旅行，她就愉快地给惠勒写信：“真是个惊喜！我希望这对你来说是众多好事里的一件好事。日本，有时我也感兴趣，但是中国，真是一个神奇的地方啊。”
在其写作生涯中，穆尔在不止十几首诗里提到过中国，但她终其一生也未能前往那里。埃兹拉·庞德（Ezra Pound）常被认为是最受中国诗歌影响的现代主义者，然而，可以说，最受中国式写作及中国艺术激励和引导的作家，其实应是穆尔。正如辛西娅·史代米（Cynthia Stamy）在其1999年的著作《玛丽安·穆尔与中国》 （Marianne Moore and China）中所说，这位诗人“运用远东来表达自己对当时诗歌写作风潮的不满”。当现代主义在先锋派作家中蔚然成风时，穆尔却在寻找另一个思想中心，这个中心要远离她意识到的欧洲之古板，也要能抵御家乡的同辈风气带给她的压力。在中国那边，她发现了一种能让她得以潜逃并拥抱的文化和美学。
埃兹拉·庞德（Ezra Pound, 1885–1972）
这位诗人位于格林尼治村（Greenwich Village）的住所，至今仍令人惊异地由费城的罗森巴赫图书馆（Rosenbach Library）保存着，在那里，我们可以发现，对中国的提及不仅充斥于她的诗作，同样也填充着她的生活。78岁高龄时，即1966年，穆尔搬往这个公寓——这是她第一次买下一套将要独自居住的房子。在生前的最后一个公寓里，穆尔保存了一些会在其诗歌中跳出的中国元素：一个中国福犬形状的徽章，或一个象牙制的小小中国龙，“只有蚕／的大小”，蜷曲蜿蜒在书桌的桌罩上面，仿佛是从诗歌《哦，做一条龙》（O to Be a Dragon）里变出的形象。这座公寓充满了中国式灯具、木箱、钱币以及瓷器，而瓷器的制作构成了《九个油桃与其他瓷器》（Nine Nectarines and Other Porcelain）一诗中的主要情节。在一张茶几上，摆放着来自中国的象牙制石榴，中间掏空，表面刻着透视风景画，它让人联想到“中国雕漆（Chinese lacquer carving）的风格”，而《碗钵》（Bowls）一诗这样描述：“一层一层，因肯定的触摸和从容的雕刻而显露／如此，特定色彩才能透出来，与画面相宜”。
摩尔真正确立自己诗人的身份时，中国艺术正在美国、尤其是纽约大获欢迎。大都会博物馆的这次展览让摩尔产生了浓厚兴趣，而这次展览仅仅是长达15年中，纽约市举办的十几场聚焦中国的其中一场展览。1910及1920年代，摩尔作为诗人的名声已然确立下来，而这期间，中国文学也在美国知识分子中间掀起了波澜，亚瑟·韦利（Arthur Waley）的著述和翻译作品到1920年代已经获得了广泛欢迎；中国文学作品的翻译也更经常地出现在《刻度盘》（Dial）、《自我主义者》（Egoist）及《诗歌》（Poetry）杂志上。1914年庞德的诗选集《意象主义者》（Des Imagistes）出版，其中便有中国风格的诗歌，1915年他的译作《中国》（Cathay）也出版了。
玛丽安·摩尔（Marianne Moore, 1887–1972）
摩尔早期收集的这些中国物品中，有一些是诺克罗斯一家（Norcrosses）的馈赠，诺克罗斯一家在摩尔的一生中，占据着特别亲密的一席之地。1896年，在玛丽把家搬至宾州卡莱尔（Carlisle）后，牧师乔治·诺克罗斯（George Norcross）博士，和他妻子路易丝·杰克逊·诺克罗斯（Louise Jackson Norcross），便作为老师一同教导了玛丽·沃纳·摩尔以及她的一对子女——沃纳和玛丽安。诺克罗斯一家的女儿和侄女们经常因为传教之旅而前往中国，并会给家里寄回一些小装饰品，比如1915年从上海寄给大学时期的玛丽安的那件玉坠。
是诺克罗斯一家鼓励摩尔去布林莫尔学院（Bryn Mawr College）读书、是他们第一次将中国文化介绍给她。目前，诺克罗斯一家在这名诗人的个人历史的研究中扮演着愈发重要的作用。一本新的自传假设，诺克罗斯家的一个女儿，玛丽·杰克逊·诺克罗斯（Mary Jackson Norcross）曾与摩尔母亲有着一段长久的关系。在琳达·里维尔（Linda Leavell）关于摩尔的最新自传——《在颠倒中坚持》（Holding On Upside Down）中，作者在关注，摩尔那隐秘的私人生活如何能透过她诗作的棱镜而得以解读，同时如何能将她与母亲那互相依赖的生活变得更加清晰可见。摩尔与母亲居住在纽约市的逼仄城区，常常共睡在一张床上，这一状态从玛丽·诺克罗斯离开摩尔母亲，一直持续到她母亲于1947年去世。对里维尔来说，摩尔诗中那些穿戴盔甲、飘忽不定的动物，还有他们不停转变的生存模式，都代表着摩尔在自己家中的角色，在保护她建造出的坚固且富于创意的世界。但她的诗歌却变成了一个她可以让思想恣意游荡的空间。这些诗歌让我们远离地理空间——常常把我们带到非洲、欧洲和中东。摩尔在提到中国、提到“对待特定事物的中国式热情”时一直都会增添特别的郑重之感，后者是她在《告诉我，告诉我》（Tell Me, Tell Me）这一诗集中提到的。在摩尔看来，中国思想代表一种整顿世界的可行方法（a viable way of ordering the world）。
里维尔讲述了摩尔及其母亲在1911年的一次伦敦之旅，对中国的兴趣当时在伦敦蔚然成风。摩尔一定看到或听到了，劳伦斯·比尼恩（Laurence Binyon）在大英博物馆中举办的那场轰动一时的中国艺术展，该展览从1910年一直持续到1912年。她购买了比尼恩1911年出版的《龙之飞舞》（Flight of the Dragon），一本讲解中国、日本艺术理论及实践的论文著作，由罗森巴赫图书馆保存的复制版本据说含有她所注的大量笔记。在伦敦时，她还在美第奇协会（Medici Society）参观了中国的青铜制品，有熊，有大象，还有猫头鹰，并留存了印有这些青铜像图案的明信片。
摩尔的一些早期诗歌表现了她对中国的兴趣，但也许没有直接说明。她最为著名的诗中有一首《鱼》（The Fish）写于1918年，这首诗就闪烁着对中国传统的隐射：那条鱼“游／在黑玉中”，就像蚌壳在自我调整，“一张一合，仿佛／一把／受伤的扇子”，然后天空出现了星星，好像“沾有墨迹的水母”中间那些“粉红色稻粒”。多年以后，在1935年的《评论家与鉴赏家》（Critics and Connoisseurs）中，摩尔一开篇就表现出对中国写作技法的完全顺从：“有很多诗歌是在无意识中或在一丝不苟中写成的。好像某些明朝作品，”她写道。她直白地表明自己对中国艺术的偏爱；正如她自己的诗歌，中国诗歌的博学和用力无法只看一眼便能察觉。
玛丽安·摩尔（Marianne Moore）
《九个油桃与其他瓷器》一诗最先于1934年在《诗歌》杂志上发表，摩尔在此诗里第一次（也是仅有的一次）使用了一个中国词汇——以yu代表桃子——此诗包含着诗人最为大胆的某些情绪，让我们直接看见了她对中国的兴趣。她以油桃代替那九个桃子，而油桃在中国传说中象征着长寿：“两两排列的桃子，／每组都隔着一定距离以让它们都存活——／八个还有单独一个。”那些油桃既突出又隐退，以互相叠加、冲突的笔触画成，就仿佛是卷轴画中碰到一起的桃子。这首诗里的动作是在颜色中产生出来的，是一首由“深褐色月月红的粉红”及“蜂蜡的灰色”所引发出的完全叙事诗。
她在这首诗里提到“那个自然的野生水果首先在中国被发现”，把油桃设定在一个特别的物理空间里，然后她又在诗的后面问道：“但它是野生的吗？”诗人对这一物体的隔离使它变得不再自然、或者不再是野生水果了吗？通过对每一个桃子进行分类和上色，她让野生的物体变得不再像其本来的面目——她表达出了画家的关注点。
在摩尔后期的作品中，她经常提及中国艺术家和工匠的关注点。她从1940到1950年代参观了几十次展览：1943年在布鲁克林博物馆（Brooklyn Museum）的那次中国铜器展，1945年大都会博物馆的那次“紫禁城皇家服饰展”，1955年伍斯特艺术博物馆（Worcester Art Museum）的那次玉器展，以及1956年波士顿美术馆（Museum of Fine Arts Boston）的那次“卷轴画里的动物”展览。
辛西娅·史代米（Cynthia Stamy）十分用心地解析了摩尔诗歌里的语言、句法和韵律，想要揭示她受中国传统的影响，史代米还写到这位诗人“持之以恒地努力调和美国与中国（艺术）的特征”。史代米谈到，摩尔对“她所认为的独特中国属性的尊崇，来源于一系列复杂的联系，不仅仅源自中国绘画和手工艺品的绘与制，或中国诗歌的形式，还源于她所认为的古老且延续的中国文化。”写于1920年的《英格兰》（England）一诗，就特别成了摩尔早期一块重要的试金石，彼时她正跨越英国、意大利、法国、希腊，寻找着“美国新颖”（the newness of America）之外的更加固定的思想传统。她转向“远东，这里有蜗牛一般的人，有情绪化的／简约表达和玉制蟑螂，／有水晶岩石，有／冷静从容，／一切都有博物馆的品质。”这首诗将我们引向摩尔在古老世界里的位置：“人没有看得足够远”，她在最后一个诗节中写到了对欧洲影响的懒惰顺从，然后又赞扬道：“令人升华的中国智慧”。
庞德因拥有无数中国朋友且与他们有书信往来而著称。摩尔主要通过书籍和剪报而与中国朋友形成了友谊，但她也在现实中交了一些中国知识分子朋友，尤其是方志彤（Achilles Fang）——摩尔把他称为“词汇男巫”——以及施美美（Mai-mai Sze）。施美美是居住在纽约、伦敦的一位画家及作家，她成了摩尔后期生活里的密友及盟友。施美美与摩尔对前者的《绘画之道》（The Tao of Painting, 1960）进行了通信讨论，在一封写给施美美的信中，摩尔的感情溢于纸上：“你是我的天使，是龙之朋友——龙这个象征物已将我这太过世俗的存在升华了——我早就希望与你对话了；现在我做到了。”（这些信件在钱兆明的新书《现代主义与东方》（Modernism and the Orient）中有所讨论。）对于摩尔，《绘画之道》像是一个启示，她为多位朋友订购了这本书。这两册共近1,000页的著作由高度详细的章节组成——包括制作颜料，画树的多种笔触技巧——并促使摩尔创作了她那些精确的诗歌。其中一章详细描述了如何画一块岩石：用“纠结的绳笔”（raveled rope strokes）画法，或者用“像莲花叶脉或纠缠的大麻”的笔触。
施美美（Mai-mai Sze, 1909–1992），美籍华裔作家、画家，民初外交家施肇基的女儿
“抑制（restraint）成了一种达到寂静的方式，”史代米在论及摩尔对此种艺术类型的兴趣时写道，“摩尔认识到，与诗歌中的抑制一样，抑制在中国田园画中的力量，是一种驾驭沉默与严肃的安静能量，它是‘最深沉的感觉’，摩尔则利用它进行创作。”
史代米和钱兆明都没有明确写出摩尔的创作灵感的发展。但如果把他俩的著书与里维尔的摩尔自传（后者几乎完全聚焦于诗人的内心生活）放在一起看，关于中国在摩尔的想象中所起到的关键作用，人们就能得到一些蛛丝马迹。摩尔在母亲去世后，与施美美一直保持着深刻的友谊，也可以将她俩的友谊看作是摩尔的一种释放：施美美的这本著作闪耀着一种明晰、一种指引性的精确，而这种明晰和精确在摩尔最好的诗作里也得到了展现。由于摩尔母亲周期性犯病，以及她家节俭的生活习惯，摩尔几乎没有出国旅行过，更没去过像中国这么远的地方。在摩尔母亲去世时，中国实际上已经向外国人封锁国门了，一直封锁到摩尔去世的时候。
《绘画之道》的下册是施美美对《芥子园画传》的英译本
这个国家继续闪躲摩尔。后来的生活里，摩尔在中国那里发现了更合适的修辞性阐释，并将这些阐释运用于建设自己的内心生活，正如她利用《绘画之道》那样。例如，里维尔仔细研究了关系紧密的摩尔家族成员所使用的昵称，这些昵称是他们在1914年阅读肯尼斯·格雷厄姆（Kenneth Grahame）的《杨柳风》（The Wind in the Willows，一本经典的儿童文学作品，于1908年出版）后想出来的。玛丽（母亲）变成了鼹鼠（Mole），玛丽安变成了老鼠（Rat），沃纳（哥或弟）变成了獾（Badger）——摩尔发现，中国诗歌里也会有这些相同的拟人化动物角色，有时候用的名字和这些昵称几乎一模一样。这些名字很适合摩尔家那种模糊、独特的写信风格，他们还经常以第三人称指代自己。玛丽安在阅读完这本童书几天后，就写下了一首短诗《内部的老鼠》（To an Intra-Mural Rat），并于1915年发表在《诗歌》杂志上：
你让我想到许多人
以前遇到过，又忘了；
或者仅仅在
一对智慧的括号中复活，
他们在其中匆忙而过
走得太快，我无法查清。
摩尔后来收获了一本1968年编纂、印有水彩图片的中国古诗英译集，其标题为《寂静的零，搜寻声音》（…the silent Zero, in search of Sound…），里面第一首诗《看那只老鼠》（Look at the Rat）旁边还嵌印着一张抽象水墨画。这首诗无疑会激起她的兴趣：
Look, at the rat has skin
A man, but no manners
A man, but no manners
Doesn’t die: why?
Look, at the rat has teeth
A man, but no stopping
A man, but no stopping
Doesn’t die: why wait?
Look, at the rat has limbs
A man, but no rites
A man, but no rites
Why not hurry, die?
里维尔在书中写道，摩尔在非英语系中“几乎无人知晓”，尽管鉴于她生平的名声，更为公正的说法可能是：摩尔在1960及1970年代那些更具表现主义的诗人的比照下，显得特别黯淡，这令人意外。但是和其他很多现代主义者一样，摩尔在中国很受欢迎。钱兆明于1995年出版的《东方主义与现代主义》（Orientalism and Modernism）促使了第一届“现代主义和亚洲”国际座谈会的召开，这次座谈会是1996年于耶鲁大学举行的，之后在英国和中国也举办了相同的会议。2008年，中国的浙江大学成立了现代主义研究中心（Center for Modernist Studies）。
在书的最后几页，里维尔指出，中国龙最能展现玛丽安·摩尔所追求的生存种类。里维尔如此描述诗人对生命后期自己的名声所持的态度：“她希望像一条龙，拥有‘蚕／的大小或者变得无比巨大；时而隐形’”。里维尔继续使用这一隐喻，对摩尔作为诗人的各种角色，和她去世后因其他风格的流行而受到的减损，做了一次对比。但是，很明显这个身份会从摩尔的早年一直延续到她的后半生，当她老去，然后在自己那个小家之外建造自己的一片天地时就更明显了。这个身份慢慢变成了形容摩尔的一个更加完美的比喻：曾经那只温顺、飞奔的老鼠，已变成了一条骄傲、但却不乏隐秘性的龙。