如果在理解德勒兹的「时间－影像」（time-image）和「运动影像」（movement-image）的时候遇到了困难，就不应该把它往「电影理论」或「电影史」的方向继续思考，而是转向伯格森的现象学，甚至可能需要回到休谟、斯宾诺莎和梅洛－庞帝那儿。题主想知道它「到底是什么？」但德勒兹没有单独给「时间－影像」和「运动影像」下过定义，这是现象学惯习的做法。说明一个东西是什么，除了可以给它下单一定义外，还可以描述它。在德勒兹的原文中，我们能找到一些暗示性的线索、描述性的隐喻和支离破碎的洞见。我试着用尽量简洁明白的语言，组合这些材料，进而描述一下这两个概念。
对德勒兹和伯格森而言，时间不是线性的「时钟时间」。我们通常对「时间」的理解是这样的，在时钟上看到一个时间，相应地意识到空间中有一个区别于其它实体的自我的位置。普瑞特艺术学院的克里斯托弗·维达莱有一个贴切的比方，这种关于「时间」的意识就像珍珠项链，时钟每走一下，我们就从一颗珍珠移动到另一颗珍珠。德勒兹认为这种时间不是真的时间，它只是空间的一种形式。然而，在现实生活中，关于「未来」的欲望和关于「过去」的回忆渗透到「现在」。因此，「现在」是「未来」和「过去」的动态渗透。格罗宁根大学的杜威·德拉埃斯马写过一本《为什么越老人生越匆匆：记忆如何塑造我们的过去》，无聊的时候我们觉得时间过得真慢，可真这样过了一年半载回头一看，会感叹「时间过得真快」、「好像什么都没有做时间就过去了」。理解了德勒兹的「时间」，再来看德勒兹的「影像」。对德勒兹而言，所有事物都是「影像」。我现在手边有一台电脑，它是「影像」；我记得我有过一台电脑，它是「影像」；我想要一台新电脑，它是「影像」。以及，电影中出现的电脑，它也是「影像」。德勒兹认为这是「世界的切片」。
「时间－影像」有三个基础：「识别」（recognition）、「追忆」（recollection）和「梦」（dream）。第一层是「识别」，就是对渗透了「过去」和「未来」的「现在」的识别。我把我过去喝过的咖啡或在别处见到的咖啡和我正在喝的这一杯对比起来，就是「识别」。第二层是「追忆」，它与「现在」的联系不大了，主要从「过去」中寻找意义，是一种「现在前」的状态。第三层是「梦」，它和「现在」全无联系，我们迷失在遐想中。「过去」和「未来」是「虚拟的」，它包含着记忆和欲望，而「现在」是「真实的」。人们总是唤起记忆和幻想中的影像，它们没有「现在」「真实」，但它们确确实实存在。因此，无论是「真实的」还是「虚拟的」影像，这些「世界的切片」都不仅仅是「影像」本身，还是「象征」、「关系」，映射着其它「影像」，关系着其它「影像」。我们能在一些电影中看到复杂的影像关系。比如，《记忆碎片》的男主角莱纳在失去记忆后，每逢碰到一件和自己有关的物品，就会闪现关于这个物品与莱纳在过去时间的联系，以此向观众确认这件物品和莱纳的关系并告诉大家莱纳正在回忆。这就是「识别」和「追忆」的结合。再如，《十二猴子》中的科尔经常梦见一些事情，他自己也分不清这些是记忆还是幻觉，同时科尔还会梦见一些纯粹不属于自己过去的东西。这也是「识别」和「追忆」的结合，此外还有「梦」。「追忆」立足于现在，构成「现在」－「过去」－「现在」的封闭回路；而「梦」的某一影像实现着上一个影像，并等待下一个影像实现它，它是一种类似《盗梦空间》的「梦中梦」构架。
电影为表现非线性时间提供了机制，它可以把个体在现实中无法全部体验的关于时间的维度以一种超越经验的方式表现出来。据此，德勒兹认为，正是这种「时间－影像」的存在，才使蒙太奇成为可能，才让蒙太奇这种技巧在观众的脑海中生效，观众的思绪也情愿跌倒在蒙太奇的花样里。此外，德勒兹提出另一个和「时间－影像」密切相关的概念「水晶－影像」（Crystal-Images）。如果时间不像珍珠项链，那么它可能像什么？德勒兹认为，时间是绵延的，也是分体的，像多棱面的水晶体。德勒兹受到了伯格森的生命哲学启发，后者在《物质与记忆》中将记忆分成两类——习惯形成的记忆和纯粹的追忆。前者和大脑中储存的事件有关，它有自己的反应机制，例如「每个月的月初我都能想起来交水电费」；后者根植于意识。这种分类法还可以再讨论，例如康考迪亚大学的多纳托·托塔罗曾在一篇论文中援引不少后伯格森时代的批评家的观点，说明伯格森对记忆的分类法有模糊和自相矛盾的地方。但无论怎么说，德勒兹对时间的认识来自伯格森的这一分类法。德勒兹谈「时间－影像」的本质是借电影理论和电影史谈哲学问题，不过我们不妨回到电影那里，看下面这一例子。
上图是奥尔逊·威尔斯的电影《上海小姐》的剧照，在这个画面中，奥尔逊·威尔斯和丽塔·海华兹的影像被周围的大镜子投射出来。观众不仅可以看到两人的「本体」，他们的侧脸对着观众，站在画面的左侧，观众还能从不同的镜子里看到角度不一的两人的「幻象」。镜子充当了时间的容器，在电影叙事中打断了线性时间，提供了展示所谓「水晶－影像」的现场。在这些镜子里，我们看到了「现在」中的「过去的未来」和「未来的过去」。换言之，它们缠绕在一起。德勒兹注意到它和精神分析的微妙联系，站在今天的眼光看，不少导演也乐意使用镜面来投射角色的潜意识，让观众站在比角色本身更全面一点的视角，看待整个环境。因此，我们可以把「时间－影像」视为一种唤起观众去注意对时间的原有观念的疑点的力量。电影，借由这一力量，通向一个帮我们重新在哲学层面理解时间的目标，让观众知道时间在电影（以及在现实中）扮演了主要（而非从属）地位，它「演绎」着这个世界。也因此，在德勒兹看来，谈电影就是谈哲学。
「谈电影就是谈哲学」，按这一立场从「时间－影像」转回第一卷中去看「运动－影像」，就会颇有启发。德勒兹指出，「运动－影像」这个概念出自伯格森的《物质与记忆》。伯格森在《物质与记忆》中认为，「运动」不能分解，它发生在一种「绵延」里。《物质与记忆》出版于1896年，这是在电影正式诞生之前，伯格森已经用超出自然知觉的条件去理解空间中运动这回事了。伯格森谈论过摄影术和摄像术对人的知觉的影响，伯格森把后来的电影称作「幻觉」也是如此，他认为电影拍摄的是「任意瞬间」的集合。德勒兹的「运动－影像」来自伯格森的这些观念，但他有所修订和完善。他一方面认为电影术语静态照片之外的另一种谱系，同时认为电影中「运动」的意义系统是任意时刻的再生产，「运动」行为在空间中的表达属于笛卡尔式的几何学而非欧几里德式的。
总而言之，理解德勒兹的「时间－影像」也好，「运动－影像」也罢，要从德勒兹的立场出发——即电影本身具有主体性地位——它不受导演、编剧、观众、制片人、电影工业行业标准、资本、拍摄与剪辑技术等因素框限。
来源：知乎 www.zhihu.com
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