作为一枚语文老师，常收到各方各面的吐槽：作者真这么想？真有那么复杂？
更常有作者本人跳出来说我当时没这么想，或者作者考自己的文章结果不及格之类的新闻被大肆炒作。
通常我们语文老师都一笑了之，顶多抱怨两句。既然有人邀请那么就来说两句。
题目涉及到电影和文本两种类型，本质上是一样的。大部分电影剧本都有小说或漫画的原著，所以电影本质上是对原著的一种解读。
而优质原著稀缺的时候，翻拍片就会不断涌现。每次翻拍都是对原著的一次解读。似乎也没听过有原著作者跳出来说“你拍得不对，我不是这么想的”。
近期很红的《超能陆战队》，电影里萌萌的大白在原著中其实是变种生物，一种绿色的类人生物，有点像恐龙，样子也是硬朗的高达风。电影连原著的设定都改了，算不算对原著漫画的“过度解读”呢？
电影是对原著的一次再创作，只要获得改编版权，爱怎么改是导演、编剧们的自由。
一部电影拍出来了，观众爱怎么评价也是观众的自由，即使再天马行空。具体理由下文张开。
语文教参对课文的解读，语文老师对课文的解读，语文考卷中的阅读题的答案等等，与电影又有所不同。教学是一项有目的的、系统的训练。学课文、做阅读的目的是掌握一定的分析文本的方法。语文的课文和阅读题本质上类似理科的例题，他们都是为技能服务的（从这点上来讲，教材选经典老课文还是最新时文是没啥区别的，只是经典老课文经过无数人检验相对靠谱）。对这些“例题”的解读，无论教参还是教师，对文本的解读通常都是有本可依，有文献支持的。因此教参、教师的解读有可能有过时的、刻板的、狭隘的问题，但极少有错误的、过度的情况。
再单独说说考题和答案。一份高中语文卷子通常分为现代文阅读、古诗文阅读、默写、写作几个板块，大家觉得哪部分最难出题？
是现代文阅读，因为所选文本既不敢是鲁迅、老舍等经典，怕看过的学生太多，使用新鲜时文又担心作者跳出来说“我不是这么想的”。
市民和媒体完全没搞清楚的一点是：出考题和答案的思路不是以百分百正确解读那篇阅读为重，而是以检验学生对技能的掌握程度为重。因此难免会出现不妥当之处。
再多说点更专业的。以下为我某篇论文的节选，限于篇幅，引用部分不注明出处。
作者跳出来说“我不是这么想的”就能说明存在过度解读吗？
中西方传统文学理论都认为，一部文学作品的意义，就是作者寄寓于作品之中的原意。作者写出了作品，从而创造了作品的意义，决定了作品的一切。这种观念被称为“作者中心论”，是长期以来为世所公认的常识、陈规或惯例，从来没有人对它发生过任何怀疑。
但实际的教学过程中，有老师发现过于强调“知人论世”对有些文本的解读反而带来了不必要的麻烦。例如《再别康桥》要不要讲徐志摩情史？《雨霖铃》要不要讲柳永与歌姬的交往？《相信未来》要不要讲红卫兵运动的低潮和食指的精神失常？
可见，“知人论世”的优点很多，但缺点比优点更多，因为作者中心论的逻辑里有一个公式在暗中主导一切：作者原意=作品意义=读者发掘的意义。如果这一逻辑成立，那么人们只需研究作者和时代就万事大吉了，无需再分析文本，反正只要掌握了作者生平和时代背景就能解读该作者甚至该时代所有文本了。如此一来，文本解读就会成为历史学、社会学、政治学乃至哲学的附庸。此其一。狄尔泰提倡的“重新体验”连他自己也承认今人要完全重新体验古人的精神世界是不可能的。扑朔迷离的历史真相只能尽可能地接近，不可能完全还原；作家细微的、复杂的情感只能尽可能地理解，不可能完全感同身受，但不能还原、不能感同身受从来不会影响后人解读前人作品。此其二。弗洛伊德的精神分析心理学认为文学作品的意义可分为两部分。一部分是作者明确意识到的意图，而另一部分则是作者尚未明确意识到的潜意识和无意识，它也在作品中获得了表现。作者一方面通过自己的作品，有意识地寄托了他的意旨，让作品替他说些什么；另一方面，作者的潜意识或无意识也以曲折隐蔽的方式更加本质地将作者的心理欲望、本能冲动等表露出来。如果遵从作者中心论，那么再怎么努力地知人论世也只能读出作者“有意识”的那部分意图，依旧是无法解出连作者都“没意识”到的那部分意图。此其三。作家在创作时所运用的语言是否能绝对精确地表达其思想？作品在流传过程中文本绝对不会被增删改吗？如何确定后人的解读即为作者的原意？此其四。
20世纪中期，为了对作者中心论“拨乱反正”，俄国的形式主义批评家提出了惊世骇俗的观点，他们把从传记和历史来解读文学的人称作“疯子”，因为他们“一味寻求普希金抽没抽过烟这个问题的答案”，并断定《叶甫盖尼·奥涅全》即使没有普希金也会写成，这正同没有哥伦布美洲也会被发现一样。20世纪20、30年代以来在英美新兴的“新批评”流派认为，文学研究的着眼点，应该从“外部”问题转移到“内容”探讨上，将注意力放在诗歌的语言上。诺贝尔文学奖获得者T·S·艾略特就曾指出：“把兴趣从诗人转向诗歌，以诗歌为目标，这是值得称赞的。”俄国的形式主义、英美新批评以及同时期法国的结构主义和解构主义等批评流派都奉行文本中心论，都主张文本解读应以作品为中心，反对把作品当作作者与读者的中介，评论一个文本时，可以不管它是谁写的，关于作者的一切（如生平、历史、社会背景等等）只是作品的外部范畴。在方法论上，新批评发明了以作品的结构和语义为主要对象的文学细读法（close reading），以此来发掘本文中客观存在的意义。
题主提到的“一场雨、一场风、一个眼神都可能被老师拿来出题问学生象征意味”正是作品中心论的思维，同时也是教学大纲中要求学生掌握的技能之一。举例来说“今宵酒醒何处，杨柳岸，晓风残月”这句诗妙在何处？假设柳永跳出来说“老子就是看见杨柳和月亮，没想那么多”会不会削弱这句的意境呢？答案是不会，因为酒、杨柳、晓风、残月都是古典诗文中的常见意象，这些意象本身都是有固定内涵的。无论柳永是有意还是无意，这句诗词的意境都不会改变。
20世纪后期，西方的文艺批评家对本文中心论切断了文本与社会、作者乃至读者的一切联系，将文本作为一个封闭的主体来研究感到不满，于是纷纷将目光转向了文学的作者——文本——读者的传播之链中，历来研究最少的“读者”领域。“自60年代以来，一大批关注读者研究的审美理论纷纷诞生。接受美学向整个西方批评发动冲击，后结构主义大步迈向读者；美国的读者反应理论、读者反应动力学、日内瓦学派的阅读现象学以及在当代哲学解释学影响下的文学解释学等文学美学话语，一时间蜂拥而起，蔚成大观。形成了以读者及其反应、接受、阅读为中心的新的批评理论范式时期。”
以康斯坦茨大学教授姚斯与沃尔夫冈·伊瑟尔为代表的接受美学认为，在作者——作品——读者的三角关系中，读者绝不仅仅是被动的部分，或者仅仅作出一种反应。相反，它自身就是历史的一个能动的构成。“强调读者的重要性，强调读者的中心地位，强调读者的审美经验，强调读者的期待视野，是接受美学的重要主张。因为读者在阅读中不是被动的感知，而是会充分调动自己的能动性、想象力、体验力和感悟力，从作品中领悟出意想不到的意义来。”而每位读者的阅历、想象力、感悟力的不同，势必造成对同一文本的不同解读。中国古人说“诗无达诂”（董仲舒《春秋繁露·精华》）、“六经注我”（陆九渊《语录》），西方人说“一千个读者就有一千个哈姆雷特”都是在肯定读者的主观感受的合理性。
观众对电影的解读本质上属于“读者中心论”的范畴，即只存在有理和无理的解读，不存在过度和适度的解读。
以上
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和评论区的数位知友就语文教学和语文考试是否有病聊了很多，建议所有读到这里的知友都再花几分钟看看评论。
对于指责我为教育洗地的，本人只吐槽一句：在大陆发表言论有三种“政治正确”，骂中国足球、骂中国电影、骂中国教育。尤其是骂基础教育、语文和高考。每年高考只有作文被吐槽，大伙想想为啥。
来源：知乎 www.zhihu.com
作者：王振宁
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